1.
每个时代都必须再创自己独特的“灵性（spirituality）”。（所谓“灵性”就是力图解决人类生存中痛苦的结构性矛盾，力图完善人之思想，旨在超越的行为举止之策略、术语和思想。）
在现代社会，这一灵性最活跃的隐喻之一是“艺术”。画家、音乐家、诗人、舞者的活动，一旦被统称为艺术（一个相对来说的新现象），便成为特别适合展现让思想备受困扰的外部事件的所在，而每一件艺术作品或多或少就是控制或调和这些矛盾的敏锐示例。当然，这一场所需要不断的更新。无论艺术的追求是什么，与思想最广泛的追求相比都是有限的。艺术本身是一种被神秘化的形式，一直承受着被非神秘化的危机；以前的艺术追求被质疑，并且表面上被替换掉；陈旧的思想地图被重画。然而，支持艺术渡过危机的力量——可以说是一种共同的力量——就是将多种多样、各不相同的活动统一成一个单一的门类。艺术的现代期是自“艺术”一词出现之时开始的。由此，它所包含的任何活动都显得问题重重，无论是其活动过程还是其存在的权利都会引起置疑。
当艺术形式演变为“艺术”，关于艺术的主要神话，即艺术家活动的绝对性，也随之产生。这一神话早先较为简单的形式是将艺术作为人类思想的表达，思想通过艺术了解自身。（由这一形式的神话所产生的评价标准也很简单：有些表达显得更为完整，更令人肃然起敬，更广博，也更丰富。）神话的后一种形式认为艺术和思想的关系复杂且带有悲剧性。它否定艺术只是思想的一种表达，认为艺术体现了心灵对自我疏远的需求和能力。艺术不再被视为思想的表达，从而间接地肯定了其自身。艺术本身不是思想，而是从思想内部发展而来的思想的解毒剂。（由这一形式的神话产生的评价标准则更难理解。）
后一种较新的神话来源于后心理分析对思想的认识，它使艺术活动在追求由伟大的宗教神秘主义者们所描述的存在之绝对状态的过程中出现许多悖论。因为神秘主义者的活动最终必然是否定的神学，是上帝缺席的神学，是对无知而不是知识，对静默而不是言语的渴望，所以艺术必然是倾向于反艺术的，是对“主体”（或“客体”、“意象”）的消解，是时机对意图的替代，以及对静默的追求。
在早期艺术与思想的线形关系迷思中，创作冲动的“精神”灵性与日常生活的令人困扰的“物质性”之间具有显而易见的争斗，这也让真正的升华之路布满荆棘。而较新的神话将艺术作为与思想辩证交流的一部分，则带来更为深刻，也更具破坏性的矛盾。艺术力图表现的“精神”与艺术本身的“物质”特性发生了冲突。艺术被揭露为毫无价值的东西，而艺术家工具的具体性（特别是语言具有的史实性）似乎像个陷阱。在这个人云亦云的世界，加上由词语的变异而来的困惑，艺术家的活动注定是居于中间状态。艺术成为艺术家的敌人，因为它不让后者实现其渴求的目标——超越。
因此，人们想要推翻艺术。一种新的元素进入个体艺术作品，并成为它的一部分：消灭其自身，以及最终消灭艺术（或隐或现）的诉求。
2.
场景切换到一个空房间。
兰波去了阿比西尼亚，从事奴隶贸易挣钱。维特根斯坦做了一段时间乡村教师后，选择去一家医院当勤杂工，侍候他人。杜尚则沉迷于象棋。在他们放弃职业的同时，每个人都宣称自己早先在诗歌、哲学或艺术领域取得的成就不值一提，毫不重要。
但是，选择永久的静默并没有否定他们的工作。相反，这倒为他们所放弃的工作增加了力量与权威——对工作的否定成为其有效性的新来源，证明了其无可挑战的严肃性。这种严肃性在于并非将艺术（或是作为一种艺术形式的哲学：如维特根斯坦）视为某种永久延续的严肃性事物，即“终结”或精神理想不变的表达手段。真正严肃的态度是将艺术作为达到某种也许只有通过放弃艺术才能获得的事物的“方法”；更简单地说，艺术是一种错误的手段或——用达达艺术家雅克·瓦谢（Jacques Vaché）的话来说——愚蠢。
艺术已不再是一种告白，更多的是一种解脱和苦行修炼。艺术家由此将自身净化，并最终将自己的艺术加以净化。艺术家（若不是艺术本身）仍然在寻求所谓的“成功”。不过，以前艺术家的成功是对其艺术的通晓和实现，现在对艺术家而言，最高层次的成功是进入这样的境界：那些出类拔萃的目标对他无论在情感上还是伦理上都无关紧要，他更乐意保持静默，而不是在艺术中找到自己的声音。这种作为终结的静默，是一种终极状态，与（瓦莱里和里尔克生动描述的）那些自觉的艺术家传统上对静默的严肃运用是相对立的：那是个沉思之域，预备着精神的成熟，通过这严峻的考验，最终将获得话语的权利。
只要艺术家是严肃的，他总是会不断被诱使中断与观众的对话。现代艺术不知疲倦地追求“新”与/或“深奥”，其突出的主题就对交流的勉强和对与观众接触的犹豫不决，静默正是这一心态的最深远的延伸。静默是艺术家最为与众不同的姿态：借由静默，他将自己从尘世的奴役中解放出来，不再面对自己作品的赞助商、客户、消费者、对手、仲裁人和曲解者。
不过，我们不应该忽视这对“社会”的放弃其实是非常社会性的姿态。将艺术家最终从职业需要中解脱出来的暗示来自他对其他艺术家的观察和自己与他们的比较。只有当艺术家显示出自己具有天分，并可信地运用了这一天分后，他才会作出这种示范性的决定。一旦他在自己认可的标准上超越了同伴，便只有一处可容他的自豪。因为，成为渴望静默的牺牲品，在更深意义上依然是凌驾于所有人之上的。它说明艺术家机智过人，想到的问题比一般人要多，他有更大的勇气和更高的标准。（艺术家能够坚忍对其艺术的审问直到他或他的艺术消耗殆尽，这一点几乎无须证明。正如勒内·沙尔（René Char）所说的：“在疑问的丛林里，鸟儿也无心歌唱。”）
3.
现代艺术家示范性的对静默的选择很少会发展为最终的简单化，以致他真的不再说话。更常见的是他还在继续说话，不过是以一种他的观众听不见的方式说。对于观众而言，我们时代最有价值的艺术都是进入静默（或不可解或无形或无声）的过程；这是对艺术家能力和职业责任感的解除——因而对观众来说是一种侵害。
在当代美学中，静默业已提升为所谓“严肃性”的主要标准，而现代艺术让其观众感觉不适、愤怒或是挫败的积习，应被视为对静默之理想的有限度的、隔靴搔痒似的参与。
但这种对静默之理想的参与是矛盾的。不仅因为艺术家仍然在创作艺术作品，而且因为作品和观众之间的隔离从不持久。随着时间的流逝和更新、更难的作品的介入，艺术家的僭越变得迷人，最终成为正统。歌德指责克莱斯特（Kleist）是为“看不见的剧院”写作，但后来看不见的剧院变成了“看得见的”。丑陋、不和谐与无意义的变成了“美丽的”。艺术的历史就是一系列取得成功的僭越。
对观众来说不可接受，这是现代艺术的典型目的。反过来，这也表明对艺术家而言，观众的在场是不可接受的——这里指的是现代意义上的观众，即一群偷窥者。尼采在《悲剧的诞生》中指出，希腊悲剧中没有我们所谓被演员忽略的看客观众，至少从这之后，很多当代艺术似乎都有将观众从艺术中剔除的欲望，甚至往往表现为完全剔除“艺术”的倾向。（倾向于“生活”？）
认定艺术的力量在于其否定的能力，艺术家在与观众的矛盾斗争中最有效的武器就是趋向于静默的边缘。艺术家与观众之间感觉或理念上的差距，以及缺失或断裂的对话空间也可以构成一种禁欲式主张的基础。贝克特提到：“我梦想着一种不怨恨其自身难以逾越的贫乏，且洋洋自得于给予与接受的闹剧的艺术。”但是，不可能完全消灭最小限度的交易，最少的礼品交换——正如不管其动机如何，睿智和严格的禁欲主义无一不增加（而不是减少）感受愉悦的能力。
现代艺术家有心或无意的侵害从来没有成功地剔除观众，或是将他们转化成为参与共同行为的群体。他们无法做到。只要艺术被认为是“绝对的”行为，它就是独立和精英的。精英的存在是以大众为前提的。最好的艺术只要承认其本质上“神圣的”目标，它就预设和确认了相对被动、从未得到完全启蒙、在一旁窥伺的俗人的存在。这些俗人被定期地召集来观看、聆听、阅读或是听证——然后被打发走。
艺术家最多只能修改他自己面对观众和自身时的术语。讨论艺术中的静默思想就是讨论在这基本无法改变的情境中的各种选择。
4.
静默是如何具体地呈现在艺术中的呢？
静默是一种决绝——存在于艺术家的自杀范式中（克莱斯特、洛特雷阿蒙等），艺术家以此证明他业已走得“太远”；同样，这种决绝也存在于前面提到的艺术家对于自己职业的放弃范式中。
静默还是一种惩罚——自我惩罚，存在于艺术家的精神失常范式中（荷尔德林、阿尔托等），艺术家以此昭示要想越过思想约定俗成的藩篱，便要付出失去理智的代价；当然，这还包括所谓“社会”对于艺术家精神独立或颠覆群体意识的处罚（从对艺术作品的审查和毁坏，到对艺术家的罚款、流放和监禁）。
然而，静默并不真正存在于观众的体验中。观众体验的静默意味着观者没有意识到任何刺激或是他无法作出回应。但这不可能发生，也不可能通过设计诱使发生。没有意识到刺激和无法作出回应只可能是因为观者并不全身心在场，或是误解了自己的回应（被关于何为“恰当的”回应这一狭隘的概念所误导）。只要观众指的是“情境”中具有感觉的人，那他们就不可能完全没有回应。
静默也不可能真正作为艺术作品的特性存在。即使在杜尚那些利用现成物品的作品和凯奇的《4′33″》中也是如此，虽然艺术家的创作表面上并没有更刻意去遵循任何确定的艺术准则，只是将物品放在艺术馆内，或是在音乐厅内安排一次演出。没有中立的外表和中立的言语， 也没有中立的主题和中立的形式。只有与其他事物相关的东西才是中立的——如一种企图或期待。作为艺术品自身特性的静默，只能是一种伪装或空洞的存在。（换言之：如果存在一件作品，那么静默只是它的一个元素。）我们找不到天然抑或实现的静默，只有各种向着静默那不断后退的地平线的移动——这样的移动事实上是永远无法完成的。这样的结果之一是一种被人们贬斥为笨拙、沮丧、默然和冷漠的艺术。不过这些消极的特质都存在于艺术家的客观动机里，总是可以辨别出来的。采用一般意义上无生命的事物来制造隐喻性的静默（正如不少波普艺术所做的），建构似乎缺少情绪共鸣的“最少的”艺术形式，这样的选择本身就是充满活力，令人兴奋的。
而且，即使不考虑艺术作品中的客观动机，关于感知的事实仍然无法逃避：所有的体验在任一片刻都是确实的。如同凯奇强调的：“根本不存在静默。事物发生总是有声音的。”（凯奇描述过，即使在寂静无声的房间里，他还是听见了两个声响：他的心跳和他头脑中血液的流动。）同样，真正的虚空也不存在。只要有人在看，就总会看见东西。看“空的”东西也还是在看，在看某种东西——哪怕是他自己想像出来的幽灵。要感知完满，必须要对与之区分的虚空有敏锐的认识；相反，要感知虚空，需要领悟世界其他部分的完满。（在《爱丽丝镜中奇遇记》中，爱丽丝来到的这家商店，“里面满是各式各样希奇的东西——不过最奇怪的是，当她仔细看一个货架，想弄清楚上面都摆了些什么的时候，那个货架总是空的，而周围其他的货架却都是满当当的。”）
“静默”始终隐含着它的对立面，并因之而存在：就像没有“下”就没有“上”，没有“右”就没有“左”一样，要认识静默，必须要承认其周遭的声音或语言。静默不仅存在于充满话语和其他声音的世界中，而且任何存在的静默就是被声音穿透的时间片段。（所以，哈伯·马克斯（Harpo Marx）的无语之美多是因为他周围都是癫狂的饶舌者。）
真正的虚空和纯粹的静默不管在理论上还是现实中都是不可行的。因为只要艺术作品存在的世界还有许多其他事物，那么创造出静默或虚空的艺术家就必然创造出辩证的事物：完满的真空，丰富的空虚，引发共鸣或雄辩的静默。静默不可避免地仍然是言语的形式（在很多情况下，是抱怨和控诉的形式）和对话的组成部分。
5.
对于艺术手法和效果的彻底削减——包括对艺术本身最终的放弃——不能只看其表面价值，要辩证地来看。静默与其同类（如虚空、简约、“零度”）是用法复杂的边缘性概念，也是特定的精神和文化修辞语汇中的主要术语。将静默作为一种修辞术语，并不是谴责这种修辞语汇具有欺骗性或不值得信任。在我看来，静默和虚空的神话在“不健康的”时代是有益可行的——这必然是一个“不健康的”精神状态为创作众多超凡艺术作品提供能量的时代。不过没人会否认这些神话里的哀婉感伤。
这种哀婉感伤源于一个事实：基本上，静默的理念只允许两种有价值的发展。它或者是（艺术的）全然自我否定，或者是以勇敢和巧妙的矛盾形式呈现。
6.
我们这个时代的艺术充斥着渴求静默的嚣嚷声。
一种迷人甚或愉悦的虚无主义。我们承认静默的力量，但还是继续说话。当我们发现没什么可说的时候，就想方设法来说出这一境况。
贝克特希望艺术会放弃所有妨碍“可行层面”上的事物的深层计划，“厌倦那些微不足道的成就，厌倦假装能干抑或确实能干，厌倦可以比那些老套做得稍好，厌倦沿着沉闷的道路前进”，就此隐退。另一选择是这样的艺术：它是由“表现——表明艺术无可表现，无从表现，没有表现的权力和欲望——和表现的义务构成的”。义务从何而来呢？正是追求这一愿望的美学似乎让这一愿望不可逆转地显得生机勃勃。
阿波里耐（Apollinaire）说：“我摆那些空白的姿势是因为孤独。”但他确实在摆姿势。
因为艺术家不可能既拥有静默，又仍然是艺术家，静默的修辞意味着对艺术活动比以往更加迂回的坚决追求。一种方式是如布雷东（Breton）的“完全边缘”的概念所点明的。艺术家乐于将自己献身于艺术空间的周边地带，艺术运用的中心地带反而是空白。艺术变得了无生气——就像杜尚在1924年到1926年间创作的那部电影标题——“萧条的电影院”。这是杜尚惟一的电影创作。贝克特则提出“贫乏的画”这一概念，指的是“确实毫无成果，无法表现任何意象”的画。耶日·格罗托夫斯基（Jerzy Grotowski）为他在波兰的戏剧实验场题的宣言为“建设一家乏味的戏院”。这些削减艺术性的规划不该简单地被视为对观众的暴力训诫，而是提升观众体验的策略。静默、虚空和简约的理念，为看、听以及其他等等勾勒出新的方向——或是提供更直观感性的艺术体验，或是以更加清醒的观念性的态度面对艺术品。
7.
减少艺术手法和效果的要求（其最终限度是静默），与关注能力之间的关系需要探讨。就某个方面而言，艺术是一种集中注意、教导专注方法的技术。（虽然也可以这样来描述人类所处的整个环境——一种教育手段——但这个说法对于艺术作品特别贴切。）艺术的历史就是发现和阐明各种各样耗费关注的物品的历史。我们可以一步步准确地追溯艺术的眼光如何扫视我们的环境，如何“命名”和选择出有限的事物，让人们意识到它们的重要、愉悦和复杂。（奥斯卡·王尔德曾指出，在19世纪的诗人和画家教人们如何去看雾之前，人们是看不见雾的；当然，在电影时代之前，人们也从没看过如此多样和细致的人脸。）
艺术家的职责一度似乎就是开辟关注的新领域和新事物。这一职责仍被认同，但已产生疑问。艺术的关注能力受到了置疑，其标准也更为严格。如同贾斯柏·约翰斯（Jasper Johns）说的：“因为我们什么也看不清楚，所以能看清楚什么已经不简单。”
也许，给予事物的关注越少，其关注的质量就会越高（污染和纷扰更少）。由于艺术的贫乏，经过静默的净化，人们也许可以超越注意力的破坏性选择，避免它对体验必然的扭曲。在理想层面，人们可以关注一切事物。
关注的趋势是越来越少，但这种“少”以前所未有的炫耀姿态将自己提升为“多”。
从当前的神话（艺术力图成为“完全的体验”，要求完全的关注）来看，减少和贫乏的策略显示出艺术所能具有的最高抱负。如果不是真的衰弱，那么在貌似恳切的谦逊之下，隐藏着充满活力的世俗亵渎：希望获得“上帝”那没有限制、不加区别的全部思想。
8.
要表达艺术创作和艺术作品的中介特色，语言似乎正是合适的隐喻。一方面，言语既是非物质性的媒体（与图像相比），也是在突破单一性和偶然性，实现超越的过程中极为重要的人类活动（所有的词语都是抽象的，仅只粗略地基于或提到具体的细节）。另一方面，语言又是艺术创造的所有材料中最不纯净、污染最厉害、消耗最严重的。
语言的这种双重性——抽象性和历史中的“堕落性”——正是当今艺术抑郁特征的缩影。艺术一直都在沿着实现超越的曲折道路前进，除非发生最激烈严峻的“文化革命”，否则很难想像它会走回头路。但同时，一度似乎是欧洲思想的最高成就的世俗的历史意识，却日趋衰弱，而艺术也在随之沉没。只不过两个多世纪，代表着解放、开启之门和神圣启蒙的历史意识业已变成自我意识里不可承受的重担。艺术家写文章（或是绘画，抑或表现动作）的时候无法不联想到前人已经取得的成果。
正如尼采说的：“我们的卓越之处在于：我们生活在比较的年代，可以验证以前从未验证过的东西。”因此，“我们有不同的享受和不同的苦难：我们本能的活动是比较数目未知的事物”。
艺术家手法的同一性和历史性正蕴涵在主体间性（inter subjec tivity）这一事实中：每个人都是世界之中的一个存在（being-in-a-world）。但是现在，特别是在运用语言的艺术中，这一常态却变成一个特殊、麻烦的问题。
语言不仅供人分享，同时也正由于历史的累积和重压而变质。因此，对每一个敏锐的艺术家而言，创作作品意味着处理两个可能针锋相对的意义领域和它们的关系。一是他自己的意义（或是它的缺失）；一是扩充，同时也阻碍、危害、混杂他自己语言的第二层意义。艺术家因此只有两个具有限制性的选择，要么表现得卑躬屈节，要么表现得傲慢无礼。他不是奉承、取悦观众，给予他们早已了解的东西，就是与观众对抗，给予他们不想要的东西。
现代艺术由此充分传达了由历史意识产生的异化感。艺术家所做的一切都是（通常是有意识地）与现成的东西相一致，这就让他产生一种冲动，不断地对照前行者和同行者来检视自己的情况和立场。于是，艺术家借助完全非历史性、非异化的艺术梦想来拔高自己，由此弥补历史带来的奴役和羞辱。
9.
“静默的”艺术提供了创造这种幻想的、非历史性状况的方式。
研究一下观看（looking）与凝望（staring）的不同。观看是自愿的；它还是变化的，注意力随着兴趣焦点的出现和消失而起落。凝望本质上是一种强制性的冲动；它平稳、不变且“固定”。
传统艺术鼓励观看，而静默的艺术引发的是凝望。静默的艺术——至少在原则上——不允许注意力的松懈，因为原则上它从来没有乞求过后者。当代艺术所能获得的与历史最远、与永恒最近的就是凝望。
10.
静默隐喻着纯净、不受干扰的视野，正适合那些本质内敛，审视的目光也不会损害其基本的完整性的艺术作品。观众欣赏这种艺术如同欣赏风景。风景不需要观众的“理解”，他对于意义的责难，以及他的焦虑和同情；它需要的反而是他的离开，希望他不要给它添加任何东西。沉思，严格来说，需要观众的忘我：值得沉思的客体事实上消解了感知的主体。
许多当代艺术采用各种淡漠、简约、非个性化、反逻辑性的手段来创作，试图达到观众无法添加任何东西的理想的圆满状态，就像人类与自然的审美关系那样。原则上讲，观众甚至不可能加入自己的看法。所有的客体，如果感知正确的话，本身已经是圆满的了。这就是为什么凯奇在解释静默并不存在，因为总是有事物在发出声音之后，又接着说：“如果谁真正开始倾听的话，他就不会有任何想法。”
圆满——空间全部充盈以致思想难以进入——意味着无法穿透。对他人来说，静默的人难以捉摸；他的静默，开启了一系列解释那种静默，以及把语言归入那种静默的可能性。
这种难以捉摸如何引致精神的迷惑正是伯格曼（Bergman）的电影《假面》的主题。女演员的故作沉默具有双重含义：作为与她个人有关的决定，拒绝说话显然是她寻求道德净化的形式；但同时，就行为而言，这也是她用于操纵和迷惑她喋喋不休的护士同伴的一种权力和手段，一种虐待，以及一种事实上无可挑战的强势地位。
不过，静默的难以捉摸也可以是积极的，它意味着焦虑的解除。对济慈来说，希腊古瓮的静默是精神滋养所在：“听不到”的旋律流传了下来，而那些迎合“世俗之耳”的业已朽烂。静默等同于留住时间（“放慢时间”）。我们可以一直看着希腊古瓮。按济慈诗歌中的观点，永恒是对思想惟一的有趣刺激，也是精神活动惟一的终点，如果要获得最终既绝对空虚又完全充实的思想等式（“美即是真，真即是美”），就必须面对无穷无尽未回答的问题（“呵，沉默的形式，它对我们的挑逗就像永恒一样让我们置身思想之外”）。济慈的诗顺着它的逻辑结束，但如果读者没有理清他的论述，它读起来就像空洞的智慧和陈词滥调。因为时间或历史是明白、确定的思想的介质，所以永恒的静默产生出一种超越思想的思想。从传统思维和习惯思想来看，它根本就不是思想——但它其实标志着新的、“艰难的”思考。
11.
在追求静默的背后隐藏着对认识上与文化上之清白历史的渴求。最激动、最热切的对静默的提倡，表现为一个彻底解放的神话般的计划。它所设想的解放包括艺术家摆脱自身的限制，艺术摆脱特定艺术作品的限制，艺术摆脱历史的限制，精神摆脱物质的限制，思想摆脱认识和智力的限制。
现在有人已经认识到，还有我们不了解的思想方法。尽管尚未问世，但没有什么比这种知识更为重要珍贵了。由此而来的紧张感和精神上的不安无法平息，而且一直在支持着本世纪的先锋艺术。艺术通过主张静默和简约，用暴力颠覆了自身，将艺术变成一种自动操作，一种咒语——尝试以此促使新思想方法的诞生。
静默是重新评估艺术的策略，而艺术本身则是未来对人类价值观全面重新评估的先驱。但这一策略的成功必然意味着它最终会被舍弃，或是做出重大修改。
静默是一个预言，据此艺术家的行为可以理解成试图实现，也可以理解成试图颠覆。
语言在静默中指向其自身的超越，而静默也指向其自身的超越——超越静默的言语。
但是，如果艺术家也知道这一点，那所有这一切不就变成一种没有诚信的行为了吗？
12.
一段名言：“所有能思考的事情都可以思考清楚。所有能说的事情都能说清楚。但不是所有能思考的事情都可以说。”
注意，维特根斯坦谨慎地避免了心理问题，没有问为什么，何时以及在哪种情况下，有人想要说出“所有能思考的事情”（即使他能做到），或是讲出（不管是否清楚）“所有能说的事情”。
13.
关于我们所说的这一切，我们会问：为什么？（包括为什么要我说那些？以及为什么我一定要说呢？）
而且，严格来说，说出的一切都不是真实的。（虽然说的人可能是真实的，但这种真实永远无法说出。）
不过，说出的事物有时候可能会有所助益——这就是人们将说出的事物视为真实之物时，通常所表达的意思。言语可以让人启智、舒心、迷惑、赞美、感动、反对、满足、忧伤、惊讶、活跃。虽然语言一般是用来激发行为的，但有些语言陈述，不管是书面还是口头的，其自身就是行为表现（例如承诺、发誓、遗赠）。言语的另一功用，比激发行为更为普遍的，就是进一步激发言语。但是言语也可以是静默。一切须得如此：没有静默与之相对，整个语言体系都将崩溃，而除了其作为言语的辩证对立面的一般功用外，静默——如同言语——还有更具体而不确定的功用。
静默的功用之一是对缺乏或放弃思想的确认。在具有压制性的社会关系中，如耶稣会关于同上级讲话的规矩和教育孩子时，静默经常作为一种具有神奇效果或是可仿效的手段。（这种情况不应与某些特定教派，如特拉普派修士的修行混同，对于他们而言，静默不仅是一种修行，同时也见证着“圆满”的存在。）
静默另一显然相反的功用是确认思考的完成。用卡尔·雅斯贝斯的话来说：“他一旦知道了最终的答案，就再也不会与他者说话，为了他的信仰而断绝了真正的交流。”
静默还有另一功用：为继续或拓展思想提供时间。显然，言语封闭了思想。（举例来说：在评论中，评论家似乎不可能不对某个艺术家说长道短。）不过一旦我们决定事情不是封闭的，它就不是。这大概正是一些当代的思想家，如巴克敏斯特·富勒（Buckminster Fuller）主动进行的静默实验中蕴藏的基本原理，也是正统的弗洛伊德派精神分析学家带有专制、世俗色彩的静默中所隐含的智慧要素。静默让事物保持着“开放”的状态。
静默仍有另一功用：提供或帮助言语获得其最大限度的完整性和严肃性。我们都经历过这种情况，若话语中夹杂着长时间的静默，那话语就显得更有分量；几乎能够让人直接感受到它的力量。或者当一个人说话不多的时候，我们就会更加充分地感受到他在特定空间里的切实存在。静默削弱了“劣质言语”，也就是分离的言语——即是与身体（因此也与感情）分离的言语。这样的言语不是通过说话者的感性存在和具体特性，通过富有个性的语言运用得到有机表达的。离开了身体，言语便堕落了，变得虚假空洞、卑屈无力。静默能够抑制和抵消这一趋势，为语言提供一份重量，监控甚至改正变得不真实的语言。
既然语言的真实性（这与任何单个语句或一群语句的性质没有关系，而是取决于说话者、话语和情境的关系）存在这些危险，那么维特根斯坦所说的，要清楚地说出“所有能言说的一切”这个虚构的计划就显得颇为复杂。（我们有多少时间？我们必须要说得很快吗？）哲学家所假设的言语清楚的世界（只对“无法言说的一切”保持静默）似乎是伦理学者和精神病学家的噩梦——至少是一个没有人会轻松愉快地进入的地方。是否有人想要说出“所有能言说的事情”呢？就心理学而言，答案似乎应该是“否”。不过，回答“是”——作为一种上升中的现代文化理想——同样也是可能的。现在不是有很多人确实想要——说出所有能言说的事情吗？但是要维持这一目标不可能没有内部冲突。部分是由于心理治疗理念的推广，人们热切渴望言说“一切”（由此导致的结果之一就是进一步破坏了正在崩溃的公众活动与私人活动、信息与秘密之间的界限）。然而，在这个由全球电子通信和喷气飞机旅行连接起来的人口过剩的世界中，在生活节奏之快之强已让任何身心健全的人无法在接受的同时不感到震惊的情况下，人们也反感言语和图像的激增。各类因素，如无限制的“技术复制”，几乎遍布全球的书面语言、言语和图像（从“新闻”到“艺术作品”），以及在政治、广告和娱乐领域公共语言的堕落，使得语言在现代公民社会中，特别是在那些教育程度较高的民众中被贬低了。（与麦克卢汉（McLuhan）不同，我认为，图像之力量和可信度的贬低并不亚于语言，两者在本质上是相似的。）而随着语言声望的下降，静默的声望则在上升。
这里，我所指的是当下对语言的矛盾心理这一社会学的背景。当然，问题远比这要深奥得多。除了具体的社会学的决定因素，我们还必须认识到，在东方和西方的主要文明中，一旦思想达到某种崇高而令人痛苦的境界（这一境界具有复杂性和精神上的严肃性），就会形成对语言一种长期的不满。
从传统来看，对于语言本身的不满业已表现在宗教中表示绝对的词汇中，如“庄严”与“亵渎”，“凡人”与“神圣”。特别是在神秘主义传统的激进派中，可以找到当今艺术的困境与策略的先驱。（参见以下这些文献：基督教文献中的亚略巴古提的狄奥尼修斯（Dionysius the Areopagite）所著之《神秘神学》，无名氏的《未知之云》，雅各布·伯麦（Jakob Boehme）和埃克哈特大师（Meister Eckhart）的著述；以及禅宗、道教和伊斯兰苏非教派的相关文献。）这一神秘传统，用诺曼·布朗（Norman Brown）的话来说，总是能够辨识“语言的神经质特性”。（按照伯麦的说法，亚当说的语言与所有已知的语言不同，是“感觉的语言”，是直接表达感觉的介质，对于作为感性自然之一部分的生命来说，正好合适——所有的动物都还在使用着这样的语言，除了病态的动物——人类。这种伯麦称之为仅有的“自然语言”，是惟一免于歪曲和幻想的语言，人类重新找到天堂后，就将使用这种语言。）但是，在当今社会，这些理念最惊人的发展都是来自艺术家（以及一些心理治疗医师），而不是来自那些小心翼翼的宗教传统继承人。
艺术家明确反对为一般思想所认同的枯燥有序的生活，发出其对于语言革新的呼唤。很多当代艺术趋向于追求一种净化了语言污染的意识，还有一些追求清除了种种假象的意识，这种假象是由于完全用保守的（贬义的“理性的”和“逻辑的”）语言去认识世界而造成的。艺术本身变成一种以暴制暴的行为，试图解开禁锢在了无生气、平静乏味的冗长语言中的意识，提供“感觉的言语”的样板。
如果存在不同的话，那么就是从艺术自宗教承继了语言的问题以来，不满的程度在不断增加。这不仅仅是话语最终不适合意识的最高目标，甚至是一种妨碍的问题。艺术表达出双重的不满：我们缺乏话语，同时我们拥有过多的话语。这便产生了对语言的两种埋怨。一是话语过于粗糙，一是话语过于忙碌——由此引致的意识的极度活跃不仅就人类的情感和行为能力而言是紊乱无章的，而且会促成思维的僵化和感觉的迟钝。
语言降格成为一种事件。一件事发生了，说话的声音指向言语之前和之后的东西：静默。因此，静默既是言语的前提，也是明确方向后的言语的结果和目的。在这一模式里，艺术家的活动就是创造和建立静默；有效的艺术作品只留下一片静默。静默，经由艺术家操作，成为知觉与文化治疗计划的一部分，这一治疗通常是采用休克疗法模式而不是规劝疗法模式。即使艺术家的介质是话语，他也能参与这项工作：语言可以用来抑制语言，表达沉默。马拉美认为诗歌的职责是运用话语，创造出事物四周的静默，以此来清理我们周遭为话语壅塞的现实世界。艺术必须用静默的标准，借由语言及其替代品，对语言本身发起全面的攻击。
14.
最终，对于意识的激进批评（最初来自神秘主义传统，现在则由非正统的心理治疗和高级现代艺术所支配）总是归咎于语言。意识，作为一种负担，被认为是所有说过的话语的记忆。
克里希那穆提（Krishnamurti）宣称我们一定要放弃与事实记忆不同的心理记忆。否则，我们总是新瓶装旧酒，将每个新体验与上一个联系起来，从而封闭了我们的体验。
我们需要走到每一情感或思想的终结，以此来摧毁（由心理记忆确保的）连续性。
而在终结之后，（暂时）接踵而至的便是静默。
15.
在里尔克的《杜伊诺哀歌》第四首中，他隐喻地提出了语言的问题，并提出他认为可行的尽量接近静默的方法。要想“清空”，其先决条件是能够看到“填满”我们的是什么，是什么样的话语和机械的姿态把我们像玩偶一样填塞起来的；只有这样，处于与玩偶完全对立的位置时，代表同样是非人化，但却“更高”可能性的“天使”形象才会出现，这意味着完全没有介质、超越语言的理解。人类既不是玩偶也不是天使，仍处在语言的国度中。但是为了避免以那种仅仅旁观的颓废姿态去体验自然、事物、其他人以及日常生活的构成，语言一定要恢复其纯洁性。如同里尔克在第九哀歌中描绘的那样，语言的救赎（也就是通过世界在意识中的内在化过程来救赎世界）是一个极为漫长、无限艰巨的任务。人类实在是太“堕落”了，所以不得不从最简单的语言行为，即为事物命名开始。也许只有这个最小的功能没有被话语的全面堕落所影响。语言很可能得一直保持在简约的状态。虽然也许当将语言局限于命名的精神实践趋于完美之后，语言也许可能会转向另一更有抱负的功用，但绝不能尝试让意识与其自身疏离的行动。
在里尔克看来，克服意识的异化是可能的，而且不是像神秘主义者的激进神话那样，通过完全超越语言来获得的。大幅减少语言的范围和使用就足够了。这看似简单的命名举动，实则需要巨大的精神准备（与“异化”相反），不啻是对人类感官的洗涤与和谐的雕琢（与此相反，某些设计，如“系统扰乱感觉的计划”，虽然具有相似的目标，对语言的—理性的文化也同样具有敌意，但却比较暴烈）。
里尔克的救赎方法属于中庸之道，既不完全将语言的麻木作为粗俗稳固的文化机制来利用，也并没有屈从于纯粹静默的毁灭性迷惘，而是在两者之间。但这种将语言简化为命名的中间立场却可以用一种颇为不同的方法呈现。与里尔克提出的温和唯名论（也是弗朗西斯·彭热（Francis Ponge）提出并实践的）不同，很多其他艺术家采用的是粗暴唯名论。现代艺术对于编目式美学（aesthetics of the inventory）更为常见的依赖，并不像里尔克认为的那样着眼于将事物“人性化”，而是肯定事物的非人性化和非人格化，以及它们对于人类关切的冷漠与疏离。（命名中“非人道的”的突出例子：鲁塞尔（Roussel）的《非洲印象》，安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的绢印版画和早期影片，罗伯格里耶的早期小说，这些作品试图将语言的功用仅限于对事物和地点的自然描述。）
里尔克和彭热都假设存在着先在之物：相对于空洞的事物，它们丰富而充实，具有诱惑力。（这也是力图剥除语言，让“事物”自身来说话的动机。）他们更坚定地假设，如果存在虚假的（语言阻塞的）意识状态，那么必然存在真实的意识状态——而这正是艺术所体现的功用所在。另一种观点则否定传统的旨趣和意义层次，并不认为某些事物比其他的事物更具“重要性”。这也同样否定了真实体验与虚假体验、真实意识与虚假意识之间的区别：原则上，我们应该需要留心每一事物。凯奇将这一观点表达得最为优雅独到，虽然对它的实践随处可见。正是这一观点引致清单式艺术、目录艺术和表层艺术的出现，同时也带来“随机”艺术。艺术的功用不是认可任何具体的体验，而是要保持体验的多样性——这在实践中变成对一般认为琐碎或微不足道的事物的明确强调。
当代艺术对于目录或清单的“最小”叙述原则的依附，似乎差不多是对资本主义世界观的戏仿。在资本主义世界观中，环境被原子化为“项目”（一个包括事物、人、艺术作品和自然生物的类别），而每个项目都是商品——即一个互不关联、便于携带的物品。在清单式的艺术中，一种普遍的把价值进行平均化的行为得到鼓励，这只是追求理想的、未被改变的话语的可能途径之一。传统上，艺术作品的效果经过了不均衡的分配，以引起观众循序渐进的体验：始而唤起，次则把持，最终满足观众的情感期待。我们现在讨论的话语不存在这种传统意义上的强调。（同样，这是凝望，而不是观看。）
这样的艺术也可以被描述成在（观者与艺术客体，观者与其情感之间）设置重要的“距离”。但是，从心理方面来看，距离往往与最强烈的情感状态相关，我们对待某个事物的冷静漠然正测度出我们对它无尽的兴趣。很多“反人文主义”的艺术所倡导的距离其实等同于沉迷——卷入“事物”的一种状况，对于这个方面，里尔克的“人文主义”唯名论并没有涉及。
16.
“在写作和说话的行为中，有件事颇为怪异，”诺瓦利斯在1799年这样写道。“人们所犯的荒谬而令人惊讶的错误是相信他们使用的语词与事物相关。他们没有意识到语言的本性——语言惟一关注的只有自身，这使得它成为一个如此丰富奇妙的谜。当一个人仅仅为了说话而说话时，他所说的正是最新颖、最真实的事物。”
诺瓦利斯的说法可以有助于解释一个明显的悖论：在普遍提倡艺术的静默的时代，喋喋不休的艺术作品却日渐增多。在当下的散文体小说、音乐、电影和舞蹈中，冗长和重复尤其明显。很多这样的艺术作品拒绝开始—中间—结束这样的线性结构所具有的明晰简约的话语，因此造成一种本体性的口吃。不过实际上并不存在矛盾，因为当今对静默的诉求从来就不是要具有敌意地摒弃语言。它也意味着对语言的很高评价——重视语言的力量，其过去的健康状态和当前对自由意识的威胁。从这一紧张而矛盾的评价中产生了一种冲动：追求一种看来既无法压制（同时，大体上也是冗长累赘的），同时又怪异而含糊被痛苦地简化的话语。在施泰因（Stein）、巴勒斯（Burroughs）和贝克特的小说中，我们可以看出这样下意识的想法——我们也许能够超越语言，或者是在说话中进入静默。
考虑到对其结果的合理预期，这并不是个非常有前途的策略。但是当我们看到静默的美学与对虚无毫不掩饰的憎恨一同出现时，也不会觉得十分诧异。
调和这两种对立的冲动可能导致需要填满所有细微情感对象之间、不调和的大片色彩区域之间，或是同样详细的客体之间的空间，还可能需要一种几乎没有变化、没有情感起伏和音调变化的话语。这些过程看起来很像强迫性的精神病患者避开危险的行为。这样的行为必须以同样的形式重复，因为危险始终是一样的；同时还要无止境地重复下去，因为危险似乎永远不会离开。然而，滋养与强迫症相似的艺术话语的情感之火可能被压抑到很低的程度，以至于我们几乎忘了它们的存在。于是耳朵里听到的只有一片平稳的哼哼声和嗡嗡声。眼睛里看到的也只有事物在空间中整齐的填充，或者更加准确地说，是对事物表面细节的耐心誊写。
这样看来，事物、图像和言语的“静默”是决定它们繁荣的前提。如果艺术作品的各个元素都被赋予更加有力和更富有个性的内涵，它们就需要更多的精神空间，那么它们的总数就可能不得不减少。
17.
有时对语言的指责并不针对所有语言，而只是针对书面语言。特里斯坦·查拉（Tristan Tzara）因此极力主张烧掉所有的书和图书馆，开创一个新的口头传说的时代。而麦克卢汉，人所皆知，对于书面语言（存在于“视觉空间”）和口头语言（存在于“听觉空间”）做了最为清楚的划分，将后者的精神和文化的优势称赞为人类知觉的基础。
如果书面语言是罪魁祸首的话，那么我们要追求的与其说是简约，还不如说是将语言变得更松散，更直观，疏于组织和变化，非线性（用麦克卢汉的术语来说），而且——明显的——更加冗长。当然，这些品质正是我们时代最伟大的散文叙述的特色。乔伊斯、施泰因、加达（Gadda）、劳拉·赖丁（Laura Riding）、贝克特和巴勒斯使用的语言，其规范和力量都来自口头语言，具有口头语言的循环往复和本质上第一人称的特质。
“解脱的方法就是为说话而说话，”诺瓦利斯说。（从什么当中解脱？说话？还是艺术？）
在我看来，诺瓦利斯业已简洁地说明作家处理语言的正确方法，并对作为艺术的文学提供了基本的准则。不过，究竟口头语言在多大程度上是作为艺术的文学语言的首选模式，这个问题还有待商榷。
18.
艺术语言是自主和自足的（最终是自省的），伴随这一理念成长的一个必然结果是，传统上在艺术作品中所探索的“意义”走向衰落。“为说话而说话”迫使我们重新界定语言或类语言陈述（para-linguistic statement）的意义。这也导致我们不再用意义（指向艺术作品之外的事物）作为艺术语言的标准，而赞同“运用”。（维特根斯坦的著名论点，“意义就是运用，”可以并且应该严格地应用于艺术。）
“意义”部分甚或全部转换为“运用”是在直白（literalness）这一普遍策略后面的秘密。直白是静默美学的主要产物。还有另一种变体：隐藏的直接性（hidden literality），卡夫卡和贝克特这样风格迥异的作家却都展示出这一特质。卡夫卡和贝克特的叙述似乎让人迷惑，因为他们一方面像是要让读者从中找出极富力量的象征和隐喻意义，另一方面又在抗拒这一举动。然而，当仔细探究他们的叙述之时，其所透露的却只有字面的意义。他们的语言的力量正是来自意义如此显白这一事实。
这种显白带来的效果常常是一种焦虑——好像那种发现熟悉的事物不在其位或是没有扮演其惯常的角色而产生的焦虑。意料之外的直白令人焦虑，就像超现实主义者将“让人烦扰的”物体及其出乎意料的比例与状态融合在想像的风景画中时一样。凡是完全神秘的东西都既让人精神得到缓解，又让人焦虑不已。（要激起这两种相反的情绪，最好的东西就是荷兰博物馆内的那幅博斯（Bosch）的画：森林地面上点缀着眼睛，而树木的树干两侧都长着耳朵，似乎在聆听森林的声音。）在完全自觉的艺术作品面前，人会有一种混合着焦虑、超然、躁动和缓解的感觉，犹如一个身体健全的人瞥见一个截肢者。贝克特赞许的艺术作品是一个“完整的物体（完满地包含着失落的部分），而不是一个部分的物体。这是程度的问题”。
不过，究竟什么是完整，又是什么构成了艺术（或其他事物）的完整呢？这个问题原则上是无法回答的。不管一件艺术作品以何种方式存在，它完全可以以别的方式存在。在这个秩序中，这些部分的必要性不是先天给予的，而是被授予的。
拒绝认可这本质的偶然性（或开放性）激发了读者以解读来确认作品封闭性的决心，也让沉思的艺术家和评论家感到，艺术作品总是滞后于或是不适合它的“主体”。但是，除非我们坚信艺术确能“表达”某物，否则这些过程和态度都远非必然。
19.
将艺术作为“表达”的执著理念产生了对静默这一概念最普遍也最不可靠的理解——也导致了“不可言喻”这一理念的出现。这一理论认为艺术的领域是“美”，它意味着无法形容，难以描述和不可言喻的效果。事实上，寻求表达所不可表达的，恰恰被作为艺术的标准，有时还是严格区分——在我看来，是站不住脚的——散文文学和诗歌的界限。正是站在这一立场上，瓦莱里提出了他著名的论断（萨特在不同的背景下重复过），认为严格来说，小说根本就不是一种艺术形式。他的理由是，既然散文的目的在于沟通交流，那么散文语言的使用就完全是直截了当的。诗歌，作为一种艺术，目标则完全不同：要表达本质上不可言喻的体验；使用语言来表达沉默。与散文作家不同，诗人们致力于推翻自己的工具，并力求超越它。
这一理论，只要它还是假定艺术是关于美的，就不是非常值得关注。（现代美学的缺陷就在于它依赖这一本质空洞的理念。好像艺术就是“关于”美的，而科学就是“关于”真的！）不过，就算该理论摒弃美的观念，还存在一个更加严重的缺陷。认为诗歌（被作为所有艺术的典范）的实质功用是表达不可言喻的东西，这个观点是过于天真，不符合历史的。作为意识的一个永久范畴，不可言喻并不是始终存在于艺术之中的。它的传统栖息地是宗教话语，其次（如同柏拉图在他的《书信七》中提到的）则是哲学。现代艺术家关注静默的事实——由此引申出对于不可言喻之物的关注——应该从历史的角度来理解，是当代盛行的艺术“绝对性”神话所带来的后果。静默的价值不是来自艺术本质，而是来源于当下赋予艺术客体和艺术家活动某些“绝对的”品质的行为。
艺术与不可言喻相关的程度是十分具体的，也是当下的：艺术，在现代理念中，总是与形式上的系统越界联系起来的。现代艺术家系统地违背早前的形式惯例，这给予他们的作品一种特定的不可言喻的氛围。例如，观众可以不安地感受到可以说而没有说出的话这一负面的存在；而以咄咄逼人的新颖或艰涩的形式出现的“陈述”往往显得意义含混或者根本就是空洞无物。可是，承认这些不可言喻的特征不应该以牺牲对艺术作品积极性的认识为代价。当代艺术，不管其如何用否定的品位来界定自身，仍然可以被视为一整套对形式的维护。
举例来说，每一件艺术作品都是一个了解事物的形式、范例或是模式，是一种认识论。任何被视为精神规划和渴望达到绝对的介质的艺术作品，所提供的就只是为元社会学或元伦理学的鉴赏力而设定的特定模式，也就是一种合宜的标准。每件艺术作品都统一包含着对什么可以说，什么不可以说（或是呈现）的偏向。同时，它可能会默默地建议推翻以前关于什么可以说（或呈现）的神圣法则，提出它自己的限度和界限。
20.
当代艺术家对静默的提倡有两种风格：喧闹的与温和的。
喧闹的风格是“充盈”与“虚空”这一不稳定的对立面的特性。对充盈之感性、迷醉、超语言的理解，众所周知是极为脆弱的：在一阵可怕、几乎是瞬间的骤降中，它就会陷落在静默消极的虚空之中。虽然意识到存在的风险（精神混乱，甚至发疯的危险），这种对静默的提倡还是趋于狂热，并且过于笼统。它还常常带有启示色彩，所以必然要经历一切启示思想都须经历的耻辱：也即是预言末日，看末日来临，度过末日，然后再为意识的灰飞烟灭、语言的最终堕落和艺术话语可能的油尽灯枯设定一个新的日期。
另一讨论静默的方法更为谨慎。基本上，它是作为传统古典主义的主要特征的延续而出现的：关注的是合适的模式和适当的标准。静默不过是发展至第N个阶段的“寡言”。当然，在解说这一传统古典艺术模式的过程中，关注的语气发生了变化——从说教式的严肃，转为反讽性的开明。不过，虽然赞扬静默修辞的喧闹风格似乎更具激情，但是这些温和的倡导者（如凯奇、约翰斯）所说的同样尖锐激烈。他们反对的同样是艺术的绝对渴望（通过有计划的对艺术的否定）；他们蔑视的同样是由资产阶级—理性主义文化建立的“意义”，其实也正是对一般意义上的这种文化本身的蔑视。未来派艺术家、一些达达派艺术家和巴勒斯所表达的深刻绝望和对启示的荒谬想像，如果假以彬彬有礼的口吻和一系列戏谑的主张，其严肃程度丝毫不会逊色。事实上，我们可以认为，静默只有具有相当可观、近乎系统的讽刺，才能保持其在现代艺术和思想领域内的活力。
21.
所有精神活动本质上都会消耗自身——耗尽它们自身的意义，也就是它们赖以表达的那些术语的意义。（这就是为什么“灵性”必须要不断再创的原因。）一切真正根本的意识活动最终都会变成拆解其思想本身的活动。
属于精神活动的艺术也不可能例外。作为激进宗教神话所阐释的积极虚无主义的抽象和破碎的复制品，我们时代的严肃艺术不断转向意识最令人痛苦的变形。可以想像，对于严肃地将艺术作为意识经受痛苦考验的场所的做法，反讽是惟一可行的相称砝码。现在的发展前景是艺术家将会继续放弃艺术，目的只是为了以一种较为内敛的形式来复兴它。只要艺术仍然需要承受被长期审视的压力，那么一些问题带有些许戏谑似乎是比较合意的。
但这一前景可能依赖于反讽本身的活力。
从苏格拉底开始，无数人都见证过反讽对于个人的价值：反讽是寻求和把握个人真理的复杂而严肃的方法，也是保持个人清醒的手段。可当反讽成为对艺术创作——实质为集体活动——的一种欣赏和经验时，它可能并不那么好用。
我们不需要像尼采那么绝对，认为一种文化中反讽的流传意味着颓废的高涨和这种文化的活力与力量近于枯竭。在后政治的、电子连接的国际大都市中，所有的现代严肃艺术家都已放弃不成熟的公民身份，文化和“思考”（艺术现在无疑主要是一种思考形式）之间的某种有机联系似乎业已破裂，所以尼采的论断可能需要修正。不过，即使反讽拥有的积极力量比尼采认识到的多，这些力量能有多大作用仍然是未知数。不断打破各种设想的可能性似乎不会一直发展到无限的未来，最终必然会被绝望，或是令人窒息的苦笑所遏止。
（1967）
（王磊译）