—九三八年六月，弗吉尼亚·伍尔夫出版了《三几尼》,对战争的根源做了勇敢的、不受欢迎的反思。这本书写于出版前那两年间，当时她与大多数好友和作家都对西班牙日益嚣张的法西斯主义气焰感到忧心忡忡，而这本书实际上是对伦敦一位著名律师一封信的迟到的答复。那位律师问道：“你对我们如何防止战争有什么看法？”伍尔夫在开头即辛辣地指出，他们之间也许不可能有真正的对话。因为，尽管他们属于同一阶级，也即“有教养的阶级”，但是有一条鸿沟隔开了他们：那律师是男人，而她是女人。男人制造战争。男人（大多数男人）喜欢战争，因为对男人来说“战争中有某种光荣、某种必要、某种满足”，而女人（大多数女人）并不如此感觉或享受。像她这样一位有教养的——意思是享有特权的、生活富足的——女人是怎么理解战争的呢？她对战争诱惑的忌惮有可能跟他一样吗？
伍尔夫提议说，让我们来测试这一“沟通困难”，办法是一起来细看战争的影像。这些影像是被围困的西班牙政府每周两次发出的照片；她注明写作日期是“一九三六至三七年”。伍尔夫说，让我们比较一下“当我们细看同样的照片时，我们的感觉是否一样”。她继续说：
今天早上这一辑，包括可称为一个男人或一个女人的尸体的照片；另一方面，由于肢体如此严重损毁，它也有可能是一只猪的尸体。但那几具显然是儿童的尸体，而那无疑是一座房子的残存部分。炸弹把房子一边炸开一个缺口；那应该是客厅，还挂着一个鸟笼。
要传达这些照片造成的内心骚动，最快捷、最干脆的办法，是指出我们难以完全看清对象，因为照片呈示的东西已血肉模糊。伍尔夫由此快速地奔向她的结论。我们的确有些相同的反应，“不管我们背后的教育和传统如何迥异，”她对那位律师说。她的证据我们”——这里的“我们”是女人们——极有可能用和你相同的话做出反应。
先生，你称它们是“恐怖和恶心我们也称它们是恐怖和恶心……你说，战争讨人厌、野蛮，战争必须不惜任何代价制止。我们附和你的话。战争讨人厌、野蛮，战争必须制止。
今天谁会相信战争可以废止？谁也不相信，哪怕是和平主义者。我们只希望（迄今都是徒然）停止种族灭绝，依法惩处那些严重违反战争法的人（因为战争是有法可依的，作战者必须遵守），以及通过谈判达成其他办法来替代武装冲突，从而制止某些战争。第一次世界大战后，人们终于明白欧洲给本身带来的毁灭，但要让人相信这次大战的余震所催生的和平决心是多么强烈，可能并不容易。在一九二八年“凯洛格—白里安公约”这一纸上狂想刚签署之际，谴责这样的战争似乎并非完全无益或无意义。在公约中，十五个主要国家，包括美国、法国、英国、德国、意大利和日本庄严地放弃战争作为国策手段，就连弗洛伊德和爱因斯坦也卷入这场辩论，一九三二年以公开信交流意见，题目叫做“为什么打仗？”。伍尔夫的《三几尼》是在轰轰烈烈地对战争进行了近二十年谴责的尾声时出版的，它以其独创性（这使它成为她所有著作中最不受好评的），把焦点集中于被认为是太明显或不适合提及、更不要说深思的事情：战争是男人的游戏——这部杀人机器是有性别的，这性别就是男性。然而，伍尔夫版本的“为什么打仗？”尽管够大胆，但她在表达对战争的反感时，其辞令、其总结却未能摆脱陈词滥调充满重复的语句。战争受害者的照片本身，就是一种辞令。它们反复强调。它们简化。它们煽动。它们制造共识的幻觉。
伍尔夫提出这种假设的共享经验（“我们与你看到同一些尸体，同一些被毁坏的房子”），表明她相信这类照片带来的震撼不能不使有良好愿望的人团结起来。果真如此吗？毫无疑问，伍尔夫和这封长信的匿名收信者，并非两种人。尽管他们被各自性别的情感和行为造成的由来已久的取向所阻隔，但是就像伍尔夫提醒那位律师的，他绝非那种标准的好斗男性。他的反战意见与她一样，是无可罝疑的。毕竟，他的问题不是你对防止战争有什么想法，而是你对我们如何防止战争有什么看法。
伍尔夫在这本书开头所要挑战的，正是这个“我们”：她拒绝让她的对话者把“我们”视为理所当然。但是，在花了几页篇幅从女性主义观点谈论之后，她便放下了“我们”。
当问题涉及到观看他人的痛苦时，任何“我们”也不应被视为理所当然。
谁是此类震撼性的照片所对准的“我们”呢？这“我们”显然不仅包括一个为其生存而战的小国或一个亡国的民族的同情者，而且范围应广得多，包括那些只是名义上对某场正在另一个国家发生的肮脏战争表示关注的人士。照片是一种手段，它们把那些也许会被享有特权者或仅仅是安枕无忧者宁愿忽视的事情，变得“真实”（或“更真实”）。
“接着是摆在我们面前这张桌上的照片，”伍尔夫在谈到她向读者和那位幽灵似的律师提出的思想实验时说。一如她指明的，那位律师是够资深的，其姓名后有“皇家律师顾问”头衔——当然，他可能是也可能不是一个真实人物。接着，想象从一封在上午送信时间抵达的信封里抽出一叠松散的照片。它们展示残缺不全的成人和儿童的尸体。它们展示战争如何造成疏散、毁坏、分离，如何夷平已建立的世界。“炸弹把一边炸开一个缺口，”伍尔夫在谈到其中一幅照片里的房子时说。城市景色当然不是肉做的。不过，被铲平的建筑物几乎像大街上的尸体一样有说服力。（喀布尔、萨拉热窝、东莫斯塔尔、格罗兹尼、二〇〇一年九月十一日之后下曼哈顿的十六英亩土地、杰宁的难民营……）瞧，这些照片说，这就是事实。这就是战争千的。还有那，那也是战争干的。战争撕裂、撕烂。战争撕开、掏出内脏。战争烧焦。战争使入身首异处。战争带来毁灭。
不因这些照片而痛苦，不被它们吓坏，不努力去消除造成这大灾难、大屠杀的原因——这些反应，在伍尔夫看来，是道德怪物的反应。而她说，我们，这些有教养阶级的成员，并非怪物。我们的失败是想象力的失败，同情心的失败：我们未能把这一现实牢记心中。
但是，这些记录非作战人员被杀而不是军队冲突的照片，真的能够激起人们对战争的谴责吗？不用说，它们还可以促进共和派更大的战斗性。难道这不就是它们的用意吗？伍尔夫与那位律师之间的一致性，似乎完全是预设的，这些可怖的照片无非是在证实一种已获大家认同的意见。如果那个问题是“我们如何才能抗击穷兵黩武及服膺教权势力的法西斯主义，为捍卫西班牙共和国做出最大贡献？”，则这些照片可能会加强他们相信那场斗争的正当性。
伍尔夫援引的这些照片，实际上并没有展示战争——这样一场战争——干下的事情。它们展示的是发动一场战争的特殊方式，这种把平民当成目标的方式在当时通常被称为“野蛮”。佛朗哥将军所运用的策略，即轰炸、大屠杀、酷刑和杀害及摧残囚犯，与二十世纪二十年代他作为指挥官在摩洛哥运用的策略如出一辙。那时，对统治势力来说更可接受的是，他的受害者是西班牙的殖民地臣民，肤色更黑，还是异教徒；现在，他的受害者是同胞。像伍尔夫那样只在照片中阅读一般厌战观点所证实的事情，等于是回避与西班牙这样一个有历史的国家的接触。这等于摒弃政治。
在伍尔夫眼中，就像在很多反战辩论家眼中，战争是通称，而她所描述的影像，则是无名的、通称的受害者。马德里政府发出的照片，似乎不大可能不加说明（或者，也许伍尔夫根本就假设照片应自己说话）。但是反战的理据，并非依赖有关何人、何时、何地的资料；残酷屠杀本身的专横就是铁证。对那些认定某一方是对的，而另一方则是压迫的和不公正的，因而战斗必须继续下去的人士来说，重要的恰恰是何人被杀和被何人所杀。对一个以色列犹太人来说，一张有关耶路撒冷市中心“斯巴罗”意大利餐厅袭击事件中一名儿童被炸碎的照片，首先是一名犹太儿童死于巴勒斯坦自杀式炸弹袭击的照片。对巴勒斯坦人来说，一名在加沙被坦克炮弹炸碎的儿童的照片，首先是一名巴勒斯坦儿童死于以色列炮火的照片。对好战分子来说，身份即是一切。所有照片都有待说明文字来解释或篡改。最近的巴尔干战争爆发时，在塞尔维亚人与克罗地亚人战斗期间，一个村子遭炮击，死于炮火的儿童的同一批照片，被塞族和克族各自拿到宣传简报会上传阅。只要把说明文字改一改，儿童的死亡就可以一再被利用。
死去的平民和被粉碎的房屋的图像，可用于加强对敌人的仇恨，就像设在卡塔尔的阿拉伯语卫星电视台“半岛”所做的那样。该电视台在二〇〇二年四月份每小时重播杰宁难民营被摧毁的画面。这些镜头对世界各地许多收看半岛电视台的观众有极大煽动性，至于他们已经不打算相信的任何关于以色列军队的事情，该电视台则只字不提。相反，若是影像所提供的证据有悖于那些受珍视的虔敬行为，就会一概被指是在镜头前刻意安排的。如果照片提供自己一方犯了暴行的证据，则标准的反应便是，照片是捏造的，绝没有发生过这种暴行，尸体是另一方用货车从城里停尸间运来扔在街头的，或者，没错，确实发生过，但那是另一方自己干的。因此，佛朗哥的民族主义叛军的宣传头目坚称，是巴斯克人自己往下水道放置炸药（后来的版本则说，那是巴斯克土地上生产的炸弹），于一九三七年四月二十六日摧毁了他们自己的古城和前首都格尔尼卡，以便在国外引起愤慨并加强共和派的抵抗。因此，居住在塞尔维亚或国外的塞族大多数派，直到塞族包围萨拉热窝结束时，甚至在结束后，也依然坚称是波斯尼亚人自己在一九九二年五月发动恐怖的“领取救济品大屠杀”和一九九四年二月的“集市大屠杀”，向他们自己的首都市中心发射大口径的炮弹或埋地雷，以便为外国记者的镜头创造令人不寒而栗的场面和为波斯尼亚博取更广泛的国际支持。
尸首不全的照片确实可被用于更生动地谴责战争，就像伍尔夫所做的那样，也许还可以短暂地把战争的部分现实带回给国内那些完全没有经历过战争的人士。然而，认为战争在这个如此分裂的世界将变得不可避免甚至有其合理性的人，也许会回答说，照片没有、完全没有为放弃战争提供证据——除了为那些不再觉得勇气和牺牲之类的概念有任何意义和任何可信性的人士提供证据。战争的毁灭性——还不是完全毁灭，因为完全毁灭已不是战争而是自杀——本身不能成为反对发动战争的理据，除非你认为（就像有些人确实认为的那样）暴力永远没有正当性可言，认为武力永远是、并且在任何环境下都是错的——之所以错，是因为，就像西蒙娜·薇依在她那篇关于战争的卓越论文《伊利亚特，或武力之诗》（一九四〇年）中所说的，暴力把任何服膺暴力的人变成物。不，那些在特定环境下认为除了武装斗争别无选择的人士反驳说，暴力可以把某个服膺暴力的人升华为烈士或英雄。
事实上，现代生活提供了无数机会，人们可通过各种方式利用这些机会来看待——从远处，透过照片这媒介——他人的痛苦。有关暴行的照片，可以引发相反的反应。要求和平。要求复仇。或在源源不绝的照片资料的补给下，仅仅是茫然地意识到正在发生可怕的事情。谁会忘记《纽约时报》二〇〇一年十一月十三日在该报为美国的新战争而做的每日专辑《一个受挑战的国家》的头版上半版刊登的三幅泰勒·希克斯拍摄的彩色照片？这三幅相联的照片，展示北方联盟士兵挺进喀布尔途中在壕沟里捉到的一名穿制服的塔利班士兵的命运。第一幅：仰天被两名俘虏他的人沿一条石子路拖着走——一个抓着他一只手臂，另一个抓着他一条腿。第二幅（镜头很近）：被团团围住，当他双脚离地面被提将起来时，眼神充满恐惧。第三幅：死亡时刻，腹部朝上，双臂摊开，双膝弯曲，全身赤裸，腰以下血淋淋——他正被一群围过来杀他的士兵干掉。要消化每日刊登在报纸上的大量实录，你得有足够淡然处之的心态：你所见的照片随时有可能使你失声痛哭。而你不应因为像希克斯这类照片所唤起的怜悯或反感而分神，忘了诘问还有什么样的照片、哪些人的残酷、哪些人的死亡没有被展示出来。
很长一段时间里，有些人相信如果可以用逼真的画面呈现恐怖，则大多数人最终将会明白战争的凶残和疯狂。
在伍尔夫出版《三几尼》之前十四年（一九二四年，也即德国全国总动员参加第一次世界大战十周年），拒服兵役者恩斯特·弗里德里希出版了《反战之战！》。这是作为休克疗法的摄影：一本有一百八十多幅照片的相册，照片主要取自德国军事和医疗档案馆，其中很多在战争期间被政府审查官认为是不可发表的。这本摄影集开篇是玩具士兵、玩具大炮和每个地方的男童都喜欢的其他玩物，结尾则是在军人墓地拍摄的照片。在玩具与坟墓之间，读者做了一次痛苦的照片之旅，浏览四年的毁灭、屠杀和堕落：一页页都是遭严重破坏和大肆洗劫的教堂及城堡、被夷平的村庄、被摧毁的森林、被鱼雷击沉的客轮、被震碎的车辆、被绞死的拒服兵役者，半裸的军妓、毒气袭击后陷于垂死痛苦中的士兵、骨瘦如柴的亚美尼亚儿童。几乎所有《反战之战！》中的场面，都惨不忍睹，尤其是田野里、道路旁和前线战壕里一堆堆属于不同军队的士兵的腐尸。但是这本旨在使人恐怖和消沉的书中最难以忍受的画面，无疑是题为“战争的面孔”的部分：二十四个特写镜头，展示士兵脸部的巨大伤口。弗里德里希没有做出一个错误假设，也即假设这些令人肝胆倶裂的照片会自己说话。每幅照片都有一段四种语言（德语、法语、荷兰语和英语）的激昂的说明文字，每一页都无情斥责和奚落军国主义思想的邪恶。弗里德里希对战争宣战，立即遭到政府、退伍军人组织和其他爱国团体的谴责（在某些城市，警察搜查书店，而公开陈列这些照片则被起诉），但得到左翼作家、艺术家、知识分子以及无数反战联盟的拥护者的赞扬，他们预言这本相册将对舆论产生决定性的影响。至一九三〇年，《反战之战！》已在德国卖了十版，并被译成多国语言。
一九三八年，也即伍尔夫的《三几尼》出版之年，法国大导演阿贝尔·冈斯在其新版的《我控诉》的高潮中，以特写镜头拍摄了一些面目难辨得可怕的士兵，这些在法语中被称为“破嘴脸”的前作战人员，大多数过着隐遁的生活（冈斯曾予更早的时候，在一九一八年至一九一九年拍摄了他这部无可匹敌的反战电影的原始版本，用的是同一个神圣的片名）。跟弗里德里希书中最后部分一样，冈斯的电影以一个新的军人墓园结束，不仅提醒我们在一九一四年至一九一八年那场被吹嘘为“结束一切战争的战争”中，数百万年轻生命怎样被军国主义和愚蠢所葬送，而且增加了这些死者对欧洲政客和将军进行神圣审判的分量一要是这些死者知道二十年后另一场战争又一触即发，他们一定会进行这样一场审判。“起来，凡尔登的死人！”电影中的主角，那个精神错乱的退伍军人喊道。他用德语和英语重复他的呼唤你们白白牺牲！”阴郁的辽阔平原，吐出一群群人，这是一支由悠悠晃晃的鬼魂组成的大军，他们身穿腐烂的制服，面目模糊破碎，他们刚从基里出来，拥向四面八方，在已经被调动起来准备迎接一场泛欧新战争的民众中引起恐慌。那疯子对着落荒而逃的一群群人高喊：“让你们眼里装满恐怖，只有这样才能阻止你们！”生者以烈士之名奖赏他，接着他便加入死去的同志们的队伍：无动于衷的鬼影阴魂，潮水般盖过畏畏缩缩的未来作战人员和明日战争的受害者。末日恐怖景象才可以阻止战争。
第二年，战争便爆发了。