捕捉一次实际发生的死亡并为它做永久的防腐，是只有照相机才能做到的，而摄影师在战场上拍摄的死亡那一瞬间（或就在那一瞬间之前）的照片，往往跻身最著名和最常被复制的战争摄影之列。由埃迪·亚当斯一九六八年二月在西贡街头拍摄的越南南方总警察局长阮玉湾准将枪杀一名越共嫌疑犯的照片，其真实性是不容置疑的。然而，它却是由阮玉湾准将策划的：他把那名反绑双手的囚犯带到聚集着一群新闻记者的街头，如果不是有那群新闻记者在那里观看，他就不会执行这次当场处决。为了方便他背后的相机拍到他的侧面和囚犯的正面，他站在囚犯身边，然后把枪口对准囚犯。亚当斯的照片展示子弹射出的瞬间，那脸部扭曲的死人还未开始倒下。至于观看者，我这个观看者，哪怕是在照片拍摄之后数十年……一个人可以久久凝视这些面孔，但始终难以摆脱这种共同观看的神秘感和猥琐感。
更令人不安的是有机会观看那些已知道自己被判了死刑的人：一九七五年至一九七九年在金边郊区毒树陵一座由一所中学改造的秘密监狱拍摄的六千张照片。有超过一万四千名柬埔寨人，因“知识分子”和“反革命”罪名而死在这间杀人屋里。这次暴行的纪录是由红色高棉档案保管员做的，他们让每一名囚犯在被处决前拍一张照片。这批照片，被选辑于一本叫做《屠杀场》的摄影集里，使我们得以在几十年后也能凝视那些凝视着镜头、因此也是在凝视着我们的面孔。卡帕在一定距离外拍摄的那位西班牙共和派士兵，如果我们相信照片是真实的，则他只是死去罢了：当他倒下时，我们看到的无非是一个颗粒状的人影，一个头和一个身体，一种力量，突然偏离镜头。而这些柬埔寨男女老幼，则是在几尺外被拍摄，通常是半身照，他们一就像在提香的《马斯亚斯被剥皮》中阿波罗的刀永恒地要降落一样——永远地凝视死亡，永远地即将被杀，永远地受冤枉。而观看者的位置，正好是相机背后那个走狗的位罝——这种经验是令人作呕的。那个监狱摄影师是有名有姓的——他叫严延。他拍摄的对象是无名的受害者，表情惊骇、身躯消瘦、衬衫上端别着号码牌。
即使有姓名，也不大可能被“我们“所知。当伍尔夫指出她看到的一张照片中一具男人或女人的尸体如此血肉模糊以致完全可以是一只死猪时，她的意思是说，战争的残暴性已毁去了个人的身份，甚至人类的身份。这当然是从远方观看时战争的样子——它只是一个影像。
受害者、悲伤的家属、新闻的消费者——全都有自身与战争的接近性或远离性。被最坦率地表现出来的战争，被最坦率地暴露的灾难受害者尸体，都是那些看似最外国的，因此最不大可能被了解的。一旦对象接近本土，摄影师往往会较为谨慎。
在一八六二年十月，也即安蒂特姆战役结束一个月后，布雷迪在曼哈顿的画廊展出加德纳和奥苏利文拍摄的照片。《纽约时报》有如下评论：
百老汇摩肩接踵的生者，也许不大在乎安蒂特姆的死者，但我们可以想象，如果有几具刚从战场抬回来滴血的尸体沿人行道摆放着，他们在大街上可能就不会那么漫不经心地推推搡搡，可能就不会那么自在地闲逛。裙摆会拉起些，走路会小心些……
尽管这篇报道赞同一种指责，也即幸免于上战场的人都冷酷地对超出他们活动范围的痛苦漠不关心，但这位记者本人对这些照片带来的直接影响同样含糊其词。
战场上的死者，哪怕是在我们梦中也很少见到。我们吃早餐时读晨报上的名单，却以咖啡来驱散对它们的记忆。但是，布雷迪先生做了一件难得的事.把战争的可怕现实性和严肃性带回来给我们。虽然他没有把尸体带来，放在我们门前庭院里和街上，但也已差不多是这样了……这些照片具有一种可怕的显著性。若借助放大镜，死者的面貌会清晰可辨。如果一位妇女弯身细察，在一排排死寂地躺着、即将被张开大口的深沟吞没的尸体中，认出她的丈夫，或儿子，或兄弟，那我们宁愿不去画廊。
这里，赞赏夹杂着对照片可能带给死者女性家属痛苦的不认可。镜头使观看者接近，太接近了；尤其是在放大镜的帮助下——因为这是一篇带有两种眼光的“双透镜”的报道——照片“可怕的显著性”带来了不必要、不合适的信息。然而，《时报》这位记者一边无法抗拒文字就能提供的煽情（那些即将被“张开大口的深沟吞没”的“滴血的尸体”），另一边却责备影像那难以容忍的现实主义。
在摄影的时代，对现实有了新的要求。真实本身可能已不够吓人，因此必须加强；或进行更有说服力的重演。所以，有史以来有关战争的第一部新闻短片——一八九八年西班牙-美国战争期间发生在古巴的一次广为人知的事件，被称为“圣胡安山战役”——事实上是西奥多·罗斯福上校和他的志愿骑兵队“莽骑兵”后来特别为“维他”摄制公司摄制人员重演的一次冲锋，因为实际对那座山的进攻，在拍成短片之后，被认为不够戏剧性。或者可能是影像过于可怕，出于得体或爱国的缘故，必须予以抑制——例如美军死亡的场面，不可未加适当的局部掩饰就展示。毕竟，展览死者是敌人才会干的事。在布尔战争（一八九九——一九〇二）中，布尔人一九〇〇年一月夺取了斯皮翁科普战役的胜利之后，就认为在自已的军队中传阅英军死者的可怖照片，有助于鼓舞士气。这张照片是一位身份不明的布尔摄影师在英军那场葬送了一千三百名士兵性命的败仗之后十天拍摄的，令人毛骨悚然地呈现一条长长的浅沟，挤满未掩埋的尸体。该影像尤其令人颤栗的是看不到风景。浅沟里凌乱的严体，由远而近，占满了整个画面。英国人在听闻布尔人这次最新的暴行时，义愤填膺，尽管不敢太过张扬：《业余摄影师》宣称，把这种照片公开，“没有意义，只会吸引人性变态的一面”。
一直都存在着审查，但长期以来审查都是随意的，视乎将军和国家元首们的喜恶。有组织地禁止前线的新闻摄影，始于第一次世界大战期间。德国和法国的最高指挥部都只允许少数经挑选的军队摄影师接近战斗。（英国参谋部的新闻审查则不那么死板。）要再过五十年，审查随着第一次电视播出的战争采访而放宽时，人们才明白震撼性的摄影对国内公众可产生什么样的冲击。在越战时期，战争摄影一般而言都变成对战争的批评。这注定要带来后果：主流媒体并不想让正被动员去打仗的大众对打仗感到恶心，更不想进行反战宣传。
自此，审查——最广泛的一种审查也即自我审查，以及军方实施的审查——就有了人多且势众的辩护者。一九八二年四月英国在福克兰群岛的战争爆发时，玛格丽特·撒切尔政府只允许两名摄影记者去采访（被拒绝的摄影师包括优秀的战争摄影师唐·麦卡林），而在福克兰群岛于五月份被重新占领之前，仅有三批胶片抵达伦敦。不准直接在电视上作任何播映。自克里米亚战争以来，对英军行动的报道从未受到过这样严厉的限制。事实证明，美国当局对有关美军在外国冒险的报道控制，比撒切尔政府更苛刻。在一九九一年海湾战争期间，美国军方所宣传的，是科技战争的影像：垂死者上面的高空，充斥着导弹和炮弹的光迹——用以说明美国对敌人拥有绝对军事优势的影像。美国电视观众看不到全国广播公司取得的影片（该公司取得影片后又拒绝播映），这些影片展示那种绝对优势可以造成什么样的破坏：数千名在战争结束时，于二月二十七日逃离科威特城的伊拉克士兵的命运。他们乘车或徒步向北逃往伊拉克的巴士拉时，途中遭到炸药、凝固汽油弹、辐射性贫铀弹和集束炸弹的地毯式轰炸——这场屠杀被一名美国军官臭名昭著地称为“射火鸡比赛”。美军二〇〇一年底在阿富汗的大部分行动，也都禁止摄影记者采访。
战争变成一种以愈来愈精确的光学仪器追踪敌人的活动，相应地，对在前线使用非军事用途的摄影机的规定，也愈来愈严厉。著名的战争美学家厄内斯特·云格尔在一九三〇年指出，不存在没有摄影的战争。这一说法，把摄影与枪的无可避免的关联性进一步密切化：“摄”一个对象与“射”一个人。制造战争与制作照片是一致的活动这是同一种智力，其毁灭性武器可以亳厘不差地对准敌人，”云格尔写道。“这种智力费尽心机要以精确的细节保存伟大的历史事件。”现时美国爱用的进行战争的手段，已扩大了这一模式。电视对现场的接近受到政府和自我审查的限制，也就变成把战争当成影像来播映。战争本身也是尽可能远距离以轰炸来进行——可根据即时接收的信息和视觉化的技术，隔着几个大陆对轰炸目标加以选择：二〇〇一年底和二〇〇二年初每天在阿富汗的轰炸行动，是由设在佛罗里达州坦帕市的美国中央司令部指挥的。目的是给对方制造足够的惩罚性伤亡数字，同时最大程度地减少敌人制造任何伤亡的机会；至于在交通事故中或“友军炮火”中（一如这委婉语表明的）丧生的美军或盟军士兵，则当不当作我方伤亡都可以。
在美国强权以遥控战争对付无数敌人的时代，有关应让公众看什么东西或不应让公众看什么东西的政策，仍在形成中。关于公众知情范围方面的共识，原是摇摆不定的，电视新闻制作者和报刊图片编辑每天做出决定，使这摇摆不定的共识逐渐趋于稳固。他们的决定往往被作为判断“高品味”的依据——这“高品味”，如果是由机构提出的，总是变成压制性的标准。在二〇〇一年九月十一日世贸中心遇袭后，保持在高品味范围内，成为不播映或刊登在现场拍摄的可怕的死人画面的主要理由。（在刊登恐怖图片这件事情上，小报一般比大报大胆；纽约《每日新闻》在袭击后不久出版号外，有一张照片是一只断手掉在瓦砾中；这张照片似乎没有在其他报纸出现过。）电视新闻由于观众更多，对广告商的压力也更屈就，对所谓“适合”播映的内容的限制也更严历，且多数是自我限制。在一种充斥着以商业利诱来降低品味的文化里，如此执意 坚持高品味也许令人不解。但是，只要我们弄明白它遮掩了一系列不可明说的涉及公共秩序和公共士气的担忧和焦虑，就会恍然大悟。还有，如果不是这样遮掩，那么，连阐明或维护传统哀悼方式的能力也欠缺的真相将暴露无遗。可以播映什么，不应播映什么——没有多少问题比这更能引起公众的责难。
另一些常被用作压制图像的理由，是亲属的权利。波士顿一份周报短暂地在网上公布摄于巴基斯坦的宣传录像，展示二〇〇二年初在卡拉奇被绑架的美国新闻记者丹尼尔·皮尔的“供认”（“供认”他是犹太人）和后来被祭杀的情况。此举引起激烈争论，一方认为皮尔的遗孀有权不再受更多痛苦，另一方认为报纸有权刊登及在网上公布它认为合适的内容，观众也有权观看。该录像迅速被收回。值得注意的是，双方都只把这三分半钟的恐怖录像视为杀人实况影片。没有人从这场争论中认识到影片中还有另外的镜头，包含一些常见的指控（例如，有以色列总理沙龙与布什总统坐在白宫、巴勒斯坦儿童在以色列袭击中死亡的影像），也没有人认识到这是一种政治谴责，且在结尾提出严重威胁并列出一些具体要求——所存这一切表明，如果你能忍受痛苦，去更清楚地面对那些杀死皮尔的力量所具有的残暴和顽固，这痛苦也许是值得去忍受的。把敌人仅仅当成是一帮杀人之后把受害者首级公诸于世的野蛮人，无疑更省事。
只要是我方死者，就总有一种强有力的封锁，禁止展示那张一览无遗的面孔。加德纳和奥苏利文拍摄的照片依然令人震撼，是因为合众国与南部邦联士兵仰躺着，有些面孔清晰可辨。在以后多场战争中，主要报刊就不再发表美国士兵在战场上阵亡的照片，实际上，要等到乔治·斯特罗克那张叫做《美国兵死在布纳海滩上》的照片发表于一九四三年九月份的《生活》杂志，这禁忌才被打破（这张照片最初被军方审查官扣留）。照片展示三名士兵登陆新几内亚期间死在海滩上。（虽然照片总是被变相描绘为展示三名士兵俯卧在湿沙上，但其中一人其实是仰躺着的，只不过照片的角度没有拍摄他的头部。）到一九四四年六月六日登陆法国时，无名的美军死伤者的照片刊登在众多新闻杂志上，也总是俯卧，或用裹尸布裹着，或脸转过去。这被认为是一种只有伤亡者才享有的尊严。
死者和垂死者所在的地方愈是偏远和有异国情调，我们就愈有可能从正面把他们看个够。因此，后殖民地非洲——除了其性感音乐外——主要是作为一张张睁着大眼睛的受害者的令人难忘的照片存在于富裕世界普罗大众的意识中，从二十世纪六十年代末比夫拉土地上的饥民，到一九九四年近一百万名卢旺达图西族惨遭灭族屠杀的生还者，以及数年后塞拉利昂叛军革命统一阵线实施大规模恐怖计划期间惨遭砍断四肢的儿童和成人。（最近，则是贫困村子里一整家一整家艾滋病垂死者的照片。）这些景象含有双重信息。它们展示一种令人愤慨的、不公平的，因而必须补救的痛苦。它们证实那地方竟然发生那种事。这些无所不在的照片，还有照片中的恐怖，只会加强这样的看法.也即在世界那些黑暗而落后（也即穷苦）的地区，悲剧是不可避免的。
欧洲也曾有过可资比较的残暴和不幸。还只是在六十年前，欧洲发生的残暴，其幅度和骇人听闻远远超过我们今天可能见到的任何来自世界贫困地区的画面。但恐怖似乎已退出欧洲，退出的时间已长得足以使目前平和的事态显得理所当然。（在第二次世界大战结束五十年后，欧洲土地上竟还有死亡集中营和一场围城战以及数以千计的平民被屠杀、被扔进万人坑，这使得波斯尼亚战争和塞族在科索沃发动的屠杀，引起一种特别的、时空错置的兴趣。但是，理解二十世纪九十年代欧洲东南部的战争罪行，可有多种方式，其中一种方式是声称巴尔干半岛毕竟从来不是欧洲真正的一部分。）一般来说，在已发表照片中所见的严重受伤的尸体，都来自亚洲或非洲。这种新闻习惯承接了几百年来把带有异国情调（也即殖民化）的人类拿来展览的传统：从十六世纪至二十世纪初，在伦敦、巴黎和欧洲其他首都举办的人种学展览中，非洲人和偏远的亚洲国家的异国人被当成动物观赏。在《暴风雨》中，特林鸩罗遇见凯列班时，第一个念头就是，他可把凯列班弄去英国展览在那里，没有一个度假的傻瓜会给一个子儿……虽然他们不愿意拿出一毛钱来摆脱一个跛脚的乞丐，却愿意付出十毛钱来观赏一个死印第安人。”展览异国浅黑色皮肤的人遭暴行施身的照片，也是这种想法的延续，却未意识到我们自己顾虑重重，不敢展示我们自己的暴力受害者；因为他人（哪怕不是敌人）也仅被视作某个被观看的人，而不是（像我们一样）也观看的人。但是，那些醒目地刊登于《纽约时报》的恳求饶命的受伤的塔利班士兵，肯定也有妻子、孩子、父母、姐妹和兄弟，这些家属有一天也可能从三张彩色照片里发现他们的丈夫、父亲、儿子、兄弟被屠杀——也许他们已经看到了。