现代人最重要的期望和道德感情，是深信战争是畸形的，尽管可能难以阻止；和平才是常态，尽管可能难以获取。这当然不是历史上人们对战争的看法。战争才是常态，和平是例外。
在《伊利亚特》的故事中，精确描写战场上死伤者的身体，是反复出现的高潮。战争被视作男人义无反顾要做的事情，伤亡再惨重也阻吓不了他们。用文字或图像表现战争，需要一种坚定、无畏的超然态度。达·芬奇指导如何描绘战争时，强调艺术家必须有勇气和想象力去全面展示战争的恐怖：
被征服者和失败者要脸色惨白，额头凸起、皱紧，额头上的皮肤要有痛苦的沟纹……上下牙齿分开，就像张口恸哭……让死者局部或完全覆盖着尘土……血要看得见，从尸体蜿蜓滴入尘土。其他挣扎在死亡痛苦中的人，要咬紧牙关，转动眼睛，双拳贴着身体紧握，双腿弯曲。
要担心的反而是绘出的效果不够令人难受：不够具体，不够详尽。怜悯可引起道德判断，如果怜悯像亚里士多德所说的那样，被我们当成对蒙受不幸者的愧疚之情的话。但怜悯绝非灾难性不幸事件中的恐惧的自然伴生物，而是似乎被恐俱稀释（分散）了，恐惧（害怕、惊骇）则往往淹没怜悯。达·芬奇的意思是，艺术家的目光必须不带怜悯。图像必须够震慑，而在这可怕之中含有一种具有挑战性的美。
把血迹斑斑的战争风景视作美（以崇高、惊吓或悲剧来表现美），是艺术家笔下的战争画面中常见的。这种理念，应用于摄影，是行不通的：在战争摄影中发现美，未免太冷酷了。但那毁灭的风景依然是一种风景。废墟中也有一种美。在“九·一一”袭击之后几个月，就承认世贸中心废墟的照片也有美，未免太轻浮和亵赎神圣。人们充其最也只敢说，这些照片是“超现实“的，这是一句胡乱凑合的委婉语，背后隐藏着美这一不光彩的概念。但它们确是美的，有很多确实是美的——包括吉勒斯·佩雷斯、苏珊·梅塞拉斯和乔尔·迈耶罗维茨等资深摄影师拍摄的照片。那个变成集体坟墓的地点本身，被冠以“废墟”之名。这地点当然不美。照片往往改造其对象，不管对象是什么。而事物作为图像，只要不是真实生活中的图像，就有可能是美的——或吓人的，或难以忍受的，或还能忍受的。
改造是艺术的本质，但是摄影作为灾难和应受谴责事件的见证，如果它看上去像“美学”的，也即像艺术，就会备受抨击。摄影的双重力量——提供纪录和创造视觉艺术作品——在摄影师应该或不应该做什么的问题上，已制造了一些引人注目的夸张。近来，最普通的夸张，是把这些力量视为对立面。表现苦难的摄影，不应是美的，就像说明文字不应带有道德判断。这种观点认为，一张美的照片会分散对其严肃对象的注意力，把注意力转向媒介本身，从而削弱了照片作为纪录的地位。照片含有混乱的信息。它大叫：停止这个。但它也惊呼：多么壮观！
就拿第一次世界人战期间拍摄的最慑人的照片之一来说吧：一队因毒气致盲的英军（每个士兵用手搭着前一个士兵的左肩）蹒跚地走向一个换药所。这个场面，仿佛来自某部惨烈的战争电影——金·维多尔的《大阅兵》（一九二五），G·W·帕布斯特的《西线一九一八年》、刘易斯·米尔斯通的《西线无战事》，或霍华德·霍克斯的《黎明巡逻》（全都摄于一九三〇年）。战争照片往往成为大场面电影重建战场的灵感，但倒过来也好像是对电影中的战场的模仿，这种情况已对摄影师的事业造成不利。斯蒂芬·斯皮尔伯格在《拯救大兵雷恩》（一九九八）中，再造盟军“进攻日”登陆奥马哈海滩的场面，受到好评。他用来确保这真实性的来源，就包括罗伯特·卡帕在登陆期间以巨大的勇气拍摄的照片。但是，当一张战争照片看上去像是来自电影的硬照时，便显得不真实，尽管其中绝无排练成分。擅长拍摄世界各地悲惨情况（包括战争的恶果，但不限于此）的摄影师塞巴斯蒂昂·萨尔加多一直成为这场针对不真实之美的新运动的主要目标。尤其是他称为“迁移：转变中的人性”的七年计划，一直遭到持续不断的抨击，指摘他制作的美丽壮观的巨幅照片，因为它们有“电影感”。
不管这种批评多么不公平，萨尔加多的展览和摄影集所突显的这种《人类一家》式的貌似圣洁的辞令，确实伤害了这些照片。（在一些最值得赞赏的有良知的摄影师发表的宣言中，并不乏胡说八道，尽管可以不必计较。）萨尔加多的照片，还因其展示悲惨画面时往往善于适应商业化环境，而遭到严责。但问题在于照片本身，而不在于它们如何展示或在哪里展示：在于照片聚焦于无权无势者，他们全都被弱化成一筹莫展。意味深长的是，文字说明中都没有这些无权无势者的姓名。照片若不提其对象的姓名，就等于与名人崇拜合流，尽管不是故意的。这种做法，加强了对另一种对立的摄影的贪得无厌的追求：只提名人的姓名，而这等于是把无名者贬为他们的职业、种族和苦难的典型人物。萨尔加多这些摄于三十九个国家的移民照片，在单一标题下，汇集了一大群处境和苦况各不相同的人。把苦难放大，把苦难全球化，也许能刺激人们感到有必要多“关心”，但也会使他们觉得苦难和不幸实在太无边无际，太难以消除，太庞大，根本无法以任何地方性的政治干预来改变。一个在这样的尺度上构思的题材，只会使同情心不知所措，而且也会变得空泛。但是一切的政治，就像一切的历史，都是具体的。（确切地说，任何认真思考历史的人，都不可能也认真地对待政治。）
在快照图像还未普及的时候，人们一度认为，揭示有必要被看到的事物，把痛苦的现实带近观者，一定会刺激观者更多的感受。但在一个摄影出色地听任消费者操纵的世界，场面悲伤的照片已难以轻易收效。结果是，有道徳意识的摄影师和研究摄影的理论家已愈来愈关注战争摄影中对情绪（同情、怜悯、义愤）的非法利用和以粗俗方式挑衅情感等问题。
以见证为己任的摄影师，也许会觉得不使奇观变成奇观的做法，在道徳上更正确。但是，奇观恰恰是宗教论述的组成部分，整个西方历史的人部分时间里，都一直通过宗教论述来理解苦难。在某些战时或灾难时期的照片中感受基督教图像材料的搏动，并不是一种滥情式投射。W·尤金·史密斯镜头里一位水俣市妇女怀中抱着畸形、失明、耳聋的女儿，很容易使人发现《圣母怜子图》的轮廓特征；唐·麦卡林若干越南美军濒死的照片，也很容易使人想起《耶稣降下十字架》的构图。然而，这种感觉——它增加了气氛和美——可能已在减弱。德国历史学家芭芭拉·杜登曾说，多年前，当她在美国一所大型的州立大学教授人体绘画史的课程时，全班二十名本科生没有一个能够认出她以幻灯片展示的任何一幅《基督受鞭笞》经典画的对象。（一位学生大胆地说我想那是一幅宗教画。”）惟一一幅她可期望大多数学生能辨认的经典耶稣像，是《耶稣受难图》。
照片把人物和事物客观化：它们把一件事或一个人变成可被拥有的东西。照片是一种炼金术，尽管它们是作为一种对现实一目了然的描述而被珍视。
照片里的东西，往往显得或令人觉得“更好看”。事实上，摄影的功能之一即是改善事物的正常面貌。（因此，我们总是对一张没有把我们变得更好看的照片感到失望。）美化是照相机的一种经典运作，而这往往消除掉我们对被展示的东西的道德反应。丑化，也即把某人某物最糟糕时的模样展示出来，则是一种更现代的功能：道德说教，它使人做出积极反应。而照片要使人做出谴责并可能使人改变行为，则必须有震撼效果。
一个例子：几年前，加拿大公共卫生当局有鉴于吸烟每年导致四万五千人死亡，遂决定在香烟盒上印上将告，并配有震撼性的照片——生癌的肺、中风后栓塞的大脑、损坏的心脏，或患严重牙周病的流血的口腔。一项研究报告曾以某种方式得出结论，认为香烟盒上有这样一张照片配合关于吸烟有害健康的警告，其鼓励吸烟者戒烟的效力要比仅有文字警告高出六十倍。
让我们假设这是真的。但有人可能要问，这效力可维持多久？震撼是否有期限？此刻加拿大的吸烟者一定会恶心地畏缩，如果他们细看这些照片。还继续吸烟的人，五年后会继续感到困扰吗？震撼会变成熟视无睹。震撼会逐渐消失。即使不会消失，我们也可以不看。人们有办法保护自己，清除令他们困扰的东西——在这个例子里，困扰的东西就是使希望继续吸烟的人觉得不愉快的信息。这似乎很正常，也就是有适应力。就像我们可以习惯真实生活中的恐怖，我们也可以习惯某些图像的恐怖。
然而，在某些情况下，反复暴露在令人震撼、悲伤、惊恐的环境里，并不一定会耗尽人们满腔热情的反应。习惯性不是自动的，因为影像（可携带、可插入的影像）所遵循的规则，不同于真实生活。《耶稣受难图》在信徒眼中并非千篇一律，如果他们是真正的教徒。经过刻意安排的表演更是如此。《忠臣蔵》可能是所有日本文化中最著名的故亊，在演出时，当赤穂藩主浅野在前往切腹自杀地的途中赞叹樱花之美时，日本观众总要哭泣——每次都哭泣，不管他们对故事多么熟悉（有歌舞伎、文乐木偶戏，还有电影）；讲述伊玛目侯赛因被背叛和杀害的“激情”剧，总会使伊朗观众流泪，不管他们看了多少次这个殉教场面的演出。相反。他们泪流满脸，部分原因恰恰是他们已一看再看。人们想流泪。以故事形式表现出来的感染力，是不会耗尽的。
但人们想受惊吓吗？大概不想。仍有些图像震撼力不减，部分原因可能是人们不敢多看。总是被用来指证一次罪大恶极事件的面容损毁的照片，正是以此为代价而保存下来的：在第一次世界大战堑壕的炼狱中生还下来的老兵那些模糊难辨的恐怖脸孔；广岛和长崎的核爆生还者那些被熔化且积着一层层伤疤的脸孔；在卢旺达胡图族发动的种族屠杀中生还下来的图西族人那些被大砍刀劈开的脸孔——怎能说人们习惯这些图像呢？
实际上，残暴这个概念、战争罪行这个概念，是与对照片证据的期待联系起来的。通常，这种证据都是死后的证据；也可以说是遗骸——波尔布特的柬埔寨的骷髅冢，危地马拉、萨尔瓦多、波斯尼亚和科索沃的万人坑。这种死后的现实，往往是最具概括力的。诚如汉娜·阿伦特在第二次世界大战结束后不久就指出的，所有关于集中营的照片和新闻短片都是误导的，因为它们所展示的是盟军进入集中营那一刻的情况。
这些令人难以忍受的图像——一堆堆尸体、骨瘦如柴的生还者——绝非集中营的典型情况：当集中营在运作的时候，囚犯遭有计划地（用毒气，而不是用饥饿和疾病）消灭，然后立即火化。照片是会相互呼应的：塞族于一九九二年在波斯尼亚北部奥马尔斯卡设置的死亡集中营里那些瘦弱的波斯尼亚囚犯的照片，将不可避免地令人想起一九四五年摄于纳粹集中营的照片。
有关暴行的照片，既是展示，也是合谋。照片绕过关于到底有多少人被杀这种争论（数目最初常常被夸大），直接提供不可消除的样本。照片的展示功能，使得意见、偏见、想象、误导这些问题未被触及。有关在杰宁適袭击事件中丧生的巴勒斯坦人比巴勒斯坦官员宣称的数字少得多的说法（以色列人就一直这么认为），就远远不如难民营中心被夷平的照片来得有说服力。当然，还有由于著名照片的欠缺或仅有寥寥几幅而未能在我们心中留下深刻印象的暴行——德国殖民政府一九〇四年下令彻底消灭纳米比亚的赫雷罗人；日军在中国的屠杀，尤其是一九三七年十二月屠杀近四十万和强奸八万中国人的南京大屠杀——这些事件似乎更遥远了。这些记忆很少有人愿意去讨论。
对某些照片的熟悉，可使我们感知现在和不久前的过去。照片留下了参考路线，成为追求各种目标的图腾：情绪围绕一张照片要比围绕着一个文字口号更容易清晰化。照片还有助于建构——以及修改——我们对较遥远的过去的感知，尤其是迄今不为人知的照片的流传带来的事后震撼。大家都认得的照片，如今已构成一个社会选择思考什么或宣称它已选择思考什么时不可或缺的参照。社会把这些理念称为“记忆”，而从长远的观点看，这是一种虚构。严格地讲，根本不存在集体记忆这回事——它就像集体悔罪这种假概念一样无稽。但却存在集体指示。
所有记忆都是个人的，不可再生产的——它随着每个人死去。所谓的集体记忆，并非纪念，而是规定：这是重要的，而这是讲述事情经过的故事，还配合照片把故事嵌入我们脑中。意识形态制造了庞大的图像档案，这是一些代表性的图像，概括人们对重要性的普遍看法，并催生可预期的思想和感情。用做海报的现成照片——原子弹试验的蘑菇云、马丁·路德·金在华盛顿特区林肯纪念馆的讲话、太空人漫步月球——等于视觉片断，如同广播中加插的讲话片断。它们纪念“重要历史时刻”，其醒目不逊于邮票；事实上，那些耀武扬威的图像（除了原子弹爆炸图像）真的变成了邮票。幸运的是，并没有纳粹死亡集中营的标志性图像。
在一个世纪的现代主义期间，艺术被重新定义，就像任何注定要被供奉于某种博物馆里的东西一样。同样地，如今很多摄影珍品也注定要被展览和保存于博物馆式的机构里。在这类涉及恐怖的档案中，有关种族灭绝的照片的机构化发展最为明显。为这些照片和其他遗物设立公共贮藏室，意味着确保它们所描述的罪行将继续萦绕在人们的意识中。这就叫做纪念，但事实上远远不只是纪念。
现时不断扩散的纪念馆，是一种对二十世纪三四十年代欧洲犹太人被屠杀进行思考及哀悼的方式的产物，耶路撒冷“亚德瓦谢姆”大屠杀纪念馆、华盛顿特区大屠杀纪念馆和柏林犹太人纪念馆，则是这一产物的制度化成果。这场大浩劫的照片和其他纪念品被用做永久再循环，以确保它们展示的事情被牢记。一个民族的苦难和殉难的照片，不只是死亡、失败、受害的提醒物。它们还使人想起幸存的奇迹。要使记忆永久化，将不可避免地意味着执行不断更新、创造、回忆——尤其是在偶像式照片的烙印的协助下——的任务。人们希望可以参观——以及加深——他们的记忆。如今，很多受害民族都要求有一座纪念馆、一座庙宇，以便全面地、按编年形式有条不紊地、有配图地叙述他们的苦难。例如，亚美尼亚人长期以来吵嚷着要在华盛顿设立一个纪念馆，把亚美尼亚人遭奥斯曼土耳其人灭族的记忆制度化。但是为什么在美国首都，这个其人口碰巧以美国黑人为主的城市，竟仍未有一座奴隶史博物馆呢？实际上，在美国任何地方都没有这么一座奴隶史博物馆——叙述整个奴隶制的故事，从非洲本身的奴隶买卖开始，而不只是选择某些部分例如“地下交通网”。看来，这是一种被认为对维护社会稳定来说太危险的记忆，不宜激化和建立。大屠杀纪念馆和未来的亚美尼亚灭族博物馆及纪念馆，并不涉及发生在美国的事情，因此这种记忆工程不存在引起有怨气的本国人民反对当局的危险。在美利坚合众国建立一座按编年方式详细记载非洲奴隶制这一重大罪行的博物馆，无异于承认罪恶就在这里。美国人宁愿想象那里的罪恶，而那里的罪恶，美国——一个独一无二的国家，整个历史上没有产生过任何可被证明是邪恶的领袖的国家——是被豁免的。暴露这个国家像其他国家一样有其悲剧性的过去，将有悖于美国例外论这一依然威力无穷的根本信念。全国对美国历史是进步的历史这一共识，是观看令人痛苦的照片的新环境——这种共识使我们把注意力集中于美国认为只有它出面才能解决或纠正的各种劣行，包括国内和国外的劣行。
即便是在虚拟模特儿的时代，心灵所感受的依然像古人所想象的那样，是一个内在空间——像一座剧院——在那里我们看见画面，而正是这些画面使我们得以记忆。问题不在于人们透过照片来记忆，而是他们只记得照片。如此透过照片来记忆，抹掉了其他形式的理解，以及其他形式的记忆。大多数人把集中营一事实上是一九四五年集中营被解放之后的照片——与纳粹主义和第二次世界大战的惨况联系起来。人们对后殖民时代的非洲发生的全部罪恶和失败的了解，通常仅止于那些丑恶的死亡（因种族灭绝、饥荒、流行病而引发的死亡）。
记忆愈来愈变成不是回想一个故事，而是有能力回想一张照片。就连W·G·泽巴尔德这样一位沉浸于庄严的十九世纪和早期现代文学的作家，也要配合照片来叙述他对失去的生命、失去的自然、失去的城市风景的哀悼。泽巴尔德不只是一位挽歌作者，他还是一位战斗性的挽歌作者。记忆，他也是要读者记忆。
伤心的照片并非一定会失去震撼力。但如果目标是理解，则帮助不大。叙述作品可使我们理解。照片有别的功能：萦绕于我们脑海。有一张令人印象深刻的波斯尼亚战争的照片，《纽约时报》驻外国记者约翰·基夫内如此描述它画面冷酷，是巴尔干战争最难忘的照片：“一名塞尔维亚民兵随便往一名临死的穆斯林妇女的头部踢了一脚。它把你需要知道的一切都告诉你了。”但是，它当然没有把我们需要知道的一切都告诉我们。
据摄影师罗恩·哈维夫的解释，我们知道这张照片是一九九二年四月也即塞族在波斯尼亚横行的第一个月，在比耶利纳镇拍摄的。我们从背后看见一名穿制服的塞族民兵，一个年轻的背影，头上架着太阳镜，左手举起，中指和无名指间夹着一根香烟，右手摆动着步枪，左脚摆出要踢一名妇女的姿势，那妇女脸朝下伏在人行道上，身边是另两具尸体。照片没有告诉我们她是穆斯林，尽管她不大可能是别的人，因为如果不是的话，她怎会和另两个人倒在那里，被一些塞族士兵看管着，仿佛已死了（为什么是“临死”呢？）？事实上，照片几乎没有告诉我们什么——除了告诉我们战争是地狱，告诉我们风度优雅、有枪的青年人可以猛踢年纪较大的肥胖妇女的头部，后者无助地倒在地上，可能已死去了。
这些揭露波斯尼亚暴行的照片，在事发后不久就刊登出来了。这些照片，就像越战的照片，例如罗恩·哈贝勒镜头下的一连美国士兵一九六八年三月在美莱村屠杀约五百名手无寸铁的平民的照片所揭示的那样，对推动反战起了重要作用。这场战争绝非不可避免，绝非难以排除，且可以早早地结束。因此，我们会感到有义务去细看这些照片，不管它们多么可怕，因为必须对照片所描述的事情做点什么，立即就做。当我们被要求去对一批迄今不为人知的、关于很久以前发生的恐怖事件的照片做出反应时，其他问题也会浮出水面。
一个例子：十九世纪九十年代至二十世纪三十年代美国一些小镇黑人遭私刑的一批珍贵照片，于二〇〇〇年在纽约一家画廊展出时，为数千名观众带来一次不寒而栗、富于启迪的经验。这些处私刑的照片向我们揭示人性的邪恶，揭示非人性。它们迫使我们思考特别是由种族主义释放出来的罪恶的幅度。与这罪恶的施行密不可分的，是拍照的无耻。这些照片是拍来做纪念品的，其中一些还拿来做明信片。有不少照片中还可以看到龇牙而笑的旁观者，他们大多数应是平时上教堂的好市民，却在镜头面前摆姿势，背景是被剥光衣服、被烧焦、被肢解、吊在树上的尸体。这些照片的展览，也把我们变成旁观者。
展览这些照片目的何在？唤起义愤？使我们感到“不好受”，也即惧怕和悲伤？帮助我们哀悼？真有必要观看这些照片吗，既然照片里的恐怖是很久以前、已过了惩罚期限的过去？看了这些照片，是否意味着我们更善良？它们可有给我们任何实际教训？难道它们不是正好证实我们已经知道的（或想知道的）吗？
所有这些问题，都被展览和展览后出版的一本摄影集《没有庇护所》引发了出来。据说，有人可能质疑是否有必要展览这些令人毛骨悚然的照片，担心这会投合窥视癖的胃口，以及使黑人受害的形象永久化——或根本就是使人心灵麻木。然而，又有人争辩说“检查”这些照片是责无旁贷的——更有临床意味的“检查”被用来替代“观看”。更有人认为，正视这些苦难有助我们明白这种暴行并非“野蛮人“的行为，而是一个信仰系统也即种族主义的反映，认为是把一个种族定义为比另一个种族更不像人，才使得这种酷刑和谋杀合法化。但他们也许正是野蛮人。也许大多数野蛮人看上去就是这样的。（他们看上去跟其他人没有分别。）
话虽这么说，但是一个人眼中的“野蛮”在另一个人看来却“只不过是做大家都在做的事”。（可期望多少人表现得比这更好呢？）问题是，我们希望责怪谁？更确切地说，我们相信我们有权责怪谁？广岛和长崎的儿童与这些在美国小镇被屠杀再被吊在树上的年轻美国黑人男子（和一些女子）一样无辜。一九四五年二月十三日夜里皇家空军轰炸德累斯顿，屠杀了超过十万名平民，其中四分之三是妇女；美国向广岛投下原子弹后，数秒之内有七万二千名平民化为焦尸。名单还可以列得更长。再次，我们希望责怪谁？在众多不可治愈的过去的暴行中，哪一种是我们认为有义务去重访的？
很可能，如果我们是美国人，我们就会觉得特意去观看核爆受害者烧焦的尸体或越战平民受害者遭凝固汽油弹炸毁的尸体，是变态的；但我们又会觉得如果我们属于那种头脑健全的人，我们就有责任去观看那些私刑照片——而在这个问题上，头脑健全者数目是庞大的。如今在美国，逐步承认曾经存在、但未被大多数人质疑过的奴隶制的残暴，已成为最近数十年来的一场全国性运动，就连很多欧裔美国人也觉得义不容辞，必须参与。这场进行中的运动，是一项巨大的成就，是公民美德的一个基准尺度。承认美国在战争中使用不成比例的武器（违反基本的战争法）则远远还不是一场全国性运动。建立一座专门展览美国的战争史的博物馆，包括展览美国在一八九九年至一九〇二年向菲律宾游击队发动的恶毒战争（曾被马克·吐温非常尖锐地痛斥过），以及公正地提出支持和反对一九四五年对日本城市使用原子弹的理据，包括提供照片证明原子弹干了些什么——这，尤其是现在，将被视为一种最不爱国的傻劲。