如今，难得找到这么一位名声卓著的文学批评家，他会乐意被人发觉是在为作为一种思想的风格与内容的古老对立进行辩护。在这一问题上，流行着一种可贵的共识。每个人都迫不及待地公开表示，风格与内容密不可分，每个重要作家的鲜明的个人风格是其作品的有机部分，而从来不只是“装饰性的”东西。
尽管如此，在批评实践中，这一古老的对立依然我行我素，差不多未受攻击。那些随口否认风格是内容的附加物这一观点的同一些批评家，每当他们专注于特定的文学作品时，大多仍保留了这种双重性。毕竟，要摆脱这种区分，并非如此轻而易举，因为它实际上拢合着批评话语的经纬，有助于使某些本身未受挑战而且如果没有获得一种足够明确、有效的替代物便难以割舍的智力目标和既得利益永久化。
事实上，把某一特定的小说或诗歌的风格只当作一种“风格”来谈，而不暗示——无论出自有意，还是无意——该风格仅仅是装饰性的、附加性的，极不容易做到。一个人只要采用这一观念，就几乎一定会乞灵于（即便表现得委婉含蓄）风格与其他什么东西之间的对立。许多批评家似乎没有意识到这一点。他们认为自己既已从理论上否定了从内容中滤除风格的那种粗野做法，也就完全可以免蹈故辙，然而他们对具体作品的判断仍在继续强化他们在理论上恰恰渴望否定的那种东西。
在批评实践中，在具体的评判中，这种古老的两重性之得以苟延残喘，是因为人们频频地为一些相当令人钦佩的艺术作品辩解，说它们是上乘之作，尽管承认它们的那种被误称为风格的东西是粗糙的或马虎的。另一个原因是，人们频频地以一种几乎不加掩饰的矛盾态度来看待一种非常复杂的风格。具有一种复杂、深奥、紧凑——不用说还有“美”——的风格的当代作家和其他艺术家获得了他们应得的慷慨的赞美。然而，显而易见的是，这种风格又常常令人感到不真诚：它是艺术家侵扰其素材的证据，而他们本该听凭这些素材自己以一种纯粹的状态传达出来。
惠特曼在《草叶集》一八五五年版的序言中，表达了对“风格”的否定态度，认为自十八世纪末以来的大多数艺术中，风格是引入一套新的文体词汇的一个标准伎俩。“最伟大的诗人具有一种不那么明显的风格，他更是他本人的一个自由的传达渠道。”这位伟大的、趣味高雅的诗人争辩道，“他对自己的艺术说，我可不想没事找事，我可不想在我的写作中把典雅、效果或原创性像帷幕一样挡在我与其他事物之间。我不想让任何东西挡在这之间，更别提那些最华丽的帷幕了。我只按照事物的本来面目来表述它。”
当然，正如每个人都知道的，或声称自己知道的，并不存在中性的、绝对透明的风格。萨特在他对《局外人》的出色评论中曾表明，加缪小说的那种著名的“白色风格”——不动声色、简洁、明晰、平实——本身是默尔索眼中的世界意象（由荒诞、偶然的瞬间组成）的表达手段。罗兰·巴特称为“写作零度”的东西，正因为是反隐喻的和非人化的，所以与任何传统写作风格一样具有选择性和人为性。然而，那种有关一种无风格、透明的艺术的观念，是现代文化的最顽固的幻象之一。艺术家和批评家假装相信，不可能把技巧从艺术中分离出去，正如一个人不可能丢掉他的个性一样。然而这种强烈的愿望却挥之不去——与风格变化快得令人眼花缭乱的现代艺术始终格格不入。
谈论风格，是谈论艺术作品的总体性的一种方式。正如一切有关总体性的话语一样，谈论风格，也必须有赖于隐喻。而隐喻却使人误入歧途。
举惠特曼的那个非常具有物质色彩的隐喻为例。他将风格比作帷幕，当然就把风格与装饰混为一谈，也会因此立刻受到大多数批评家的怪罪。把风格想象为一种覆盖在作品实体之上的装饰性累赘物，这就是在暗示，帷幕可以被拉开，实体可以被显露出来；或者，若把该隐喻略作改变，帷幕可被处理得透明。不过，这并不是这个隐喻的惟一歧义。这个隐喻还暗示，风格是一个具有或多或少（之数量）、或厚或薄（之密度）的实体。尽管这一点不那么明显，但它和那种认为艺术家有真正的自由去选择拥有一种风格或不拥有一种风格的幻觉在荒谬程度上不相上下。风格既不是数量的，也不是附加的。说一件艺术作品拥有一种更复杂的风格惯例——如剔除日常用语中的用词和节奏中的平淡之处的惯例——并不意味着该作品具有“更多”的风格。
的确，一切有关风格的隐喻都实际等同于把实体置于内部，风格置于外部。把这个隐喻倒转过来，或许更得要领：实体或题材在外，风格在内。如柯克托所言：“装饰性风格从未存在过。风格是灵魂，而我们的不幸在于，灵魂却呈现为身体的形式。”即便有人把风格定义为我们的外表风度，这也决不必然地在一个人所表现出来的风格与他的“真实”存在之间产生对立。实际上，这种分裂是极为罕见的。在几乎任何一种情形中，我们的外表的风度就是我们的本质的风度。面具就是脸。
不过，我应说明，以上我就那些令人误入歧途的隐喻所说的话，并不排除使用一些限定的、具体的隐喻来描绘某种特别的风格的影响。取用那些用来传达身体感觉的粗词俗语，如“光鲜”、“够味”、“没劲儿”或“无味”，或采用情节的意象，如“不连贯”，以此来谈论风格，似乎有益无害。
对“风格”的反感，常常是对某种既定风格的反感。不存在一种没有风格的艺术作品，只有属于不同的、或复杂或简单的风格传统和惯例的艺术作品。
这意味着，一般来看，风格观念具有某种特定的、历史的含义。这不仅因为风格属于某个时间、某个地点，而我们对某个既定的艺术作品的风格的感知总是充满了对该作品的历史性及其在编年史中的位置的意识。还因为，风格的可辨性本身就是历史意识的产物。如果不是因为与我们所知的那些先前的艺术规范发生了背离，或是对这些规范进行了革新实验，那我们永远也辨认不出一种新风格的轮廓。再者，“风格”这个观念本身也需要历史地加以理解。只有在某些特定的历史时刻，艺术欣赏者中间才会出现这种意识，即风格在艺术作品中成了一个有问题的、可孤立开来的因素——它成了一个表征，在它后面，隐藏着这个时代正在争论的其他诸种问题，最终是伦理的或政治的问题。“有风格”这种观念，是自文艺复兴以来屡屡出现的用来解释那些危及古老的真理观、道德操行观和自然观的危机的方式之一。
但是，即便假设所有这一切都为人们所承认，即一切再现都体现了某种既定的风格（说起来容易），并因此，严格地说，不存在现实主义这种东西，除非它自身作为一种特殊的风格惯例（说起来更难），即便如此，风格仍然层出不穷。谁都熟知艺术中的那些运动——举两个例子，其一是十六世纪晚期和十七世纪早期的风格主义绘画，其一是绘画、建筑、家具和室内物品中的新艺术——它们所做的并不仅仅是拥有了“一种风格”。诸如帕米吉阿尼罗、庞托莫、罗梭、布朗契罗以及高迪、吉玛尔、比尔兹莱、蒂凡尼这样的艺术家，以某种明显的方式发展了风格。他们似乎为风格问题迷住了，更多地关注说的方式，而不是说什么。
为处理这一类似乎要求那种我一直主张予以废止的区分方式的艺术，需要一个类似“风格化”这样的术语或近似的术语。“风格化”是当艺术家在题材与方式、主题与形式中间作出决非不可避免的区分时，艺术作品中所显露出来的那种东西。只有当发生这种情形时，只有当风格与题材被如此区分开来，也就是说被彼此对立起来时，人们才能合乎逻辑地谈到题材被以某种风格加以对待（或虐待）。创造性的虐待更成了规则。这是因为，当艺术的素材被设想为“题材”时，它同样被感到是能够被耗竭的。既然题材被认为在这一耗竭过程中相对比较持久，它们可被用于进一步的风格化。
例如，比较一下斯登堡的某些默片（《救世猎人》、《地下世界》、《纽约码头》）和他在二十世纪三十年代与马尔琳·蒂特里奇合作的那六部电影。斯登堡早期最出色的电影宣称自己具有风格特征，一种非常复杂的美学外表。不过，比起蒂特里奇在《金发维纳斯》或《红色快车》中扮演的人物的冒险经历来，我们并没有在《纽约码头》的水手和妓女的叙述中感觉到风格的运用。贯穿于斯登堡后期电影中的特征，是对题材的一种反讽态度（浪漫之爱，夺魂美妇），认定题材只有在被夸张所转化（一言以蔽之，即风格化）时才有趣……立体主义绘画，或齐亚柯莫蒂的雕刻，并不是与艺术中的“风格”迥然有别的那种风格化的一个例子；不论人的面孔和形体扭曲得如何厉害，这种扭曲都不是为了使面孔和形体有趣。但克里维里和乔治·德·拉·图尔的绘画则是我所说的那种风格化的例子。
艺术作品中的“风格化”与风格不同，反映出对题材的一种矛盾态度（爱慕与鄙视、着迷与反讽的对立）。处理这种矛盾的方式，是通过风格化这个修辞外饰来与题材保持某种特定的距离。但通常的后果是，这种艺术作品要么显得过于狭窄和重复，要么不同部分似乎散了架，脱了节（后一种情况的一个典型例子是奥尔森·威尔斯《上海来的女人》中视觉色彩艳丽的结局部分与其他部分之间的关系）。无疑，在一种确保艺术的功用（尤其是道德功用）并被那种徒劳无益的把严肃艺术与那些提供娱乐的艺术隔离开的需要所拖累的文化中，风格化艺术的怪异提供了一种正当的、有益的满足。有关这种满足，我在另外一篇题为“坎普”趣味的文章中已加以描述。然而，显而易见的是，风格化艺术，即一种显然过剩的、缺乏和谐的艺术，永远不可能成为最伟大的艺术。
风格观念在当代的运用，无不受到形式与内容之间那种假定的对立的困扰。人们怎样才能消除与形式观念作用相当的“风格”是对内容的颠覆这种感觉？有一点似乎是确定无疑的，即在内容观念找对自己的位置前，对风格与内容之间的有机关系的任何肯定，都不真正具有说服力——或真正能够指导那些作出此番肯定以改写他们特定的批评话语的批评家。
大多数批评家都赞同艺术作品并不“包含”一定数量的为“风格”所装饰的内容（或功能——如建筑中的情形）。但他们几乎无人受到他们似乎赞同的那种东西的正面影响。什么是“内容”？或者，更确切地说，当我们超越了风格（或形式）与内容之间的对立时，内容观念还剩下什么？部分答案在于这一事实，即对艺术作品来说，去拥有“内容”，本身就是一种非常特别的风格惯例。留给批评理论的重大责任是去细究题材的形式功能。
在这一功能被认可，并被以适当的方式探讨前，批评家们不可避免地仍一如既往地把作品当作“声明”来对待（当然，就音乐、绘画和舞蹈这些抽象的或大体上表现为抽象的艺术而言，情况稍好一些。就这些艺术而言，批评家没有去解决这一问题，而是把它从这些艺术中排除掉了）。当然，一部艺术作品可以被认为是一个声明，也就是说，被认为是对一个问题的回答。在最初级的层面上，戈雅绘制的威灵顿公爵的肖像可以被看作是回答这一问题：威灵顿公爵长得什么样子？《安娜·卡列尼娜》可以被看作是对爱情、婚姻和通奸诸问题的一个调查。尽管艺术对生活的再现的真实性问题在诸如绘画中差不多已被放弃了，但在对严肃小说、戏剧和电影所作的大多数评价中，真实性仍然构成一个重大的评判标准。在批评理论中，真实性观念已十分古老了。至少自狄德罗以来，艺术诸门类中的批评主流传统都求助于逼真性和道德正确性这些显然有别的标准，实际上都把艺术作品当作以艺术作品的形式表达的声明加以对待。
以这种方式来对待艺术作品，并非全然不着边际。然而，它显然把艺术套在了功用上——为的是这样一些目的，如考察观念的历史、诊断当代文化或创造社会团结等等。这种对待艺术的方式，与那些受了某种艺术训练并具有美学感受力的人以适当的方式看待艺术作品时实际产生的体验几乎无关。被作为艺术作品来看待的艺术作品是一种体验，不是一个声明或对某个问题的一个回答。艺术并不仅仅关于某物；它自身就是某物。一件艺术作品就是世界中的一个物，而不只是关于世界的一个文本或评论。
我并不是说，艺术作品创造了一个全然自我指涉的世界。当然，艺术作品（不包括音乐这个重要的例外）指涉真实的世界——指涉我们的知识、我们的体验、我们的价值。它们提供信息和评价。然而它们独特的特征在于，它们并不导致概念知识（而这是话语性或科学性知识的不同特征——例如哲学、社会学、心理学和历史学），而是引起某种类似兴奋的情感，某种类似在入迷或着迷状态下情感投入和进行判断的现象的东西。这就是说，我们通过艺术获得的知识是对某物的感知过程的形式或风格的一种体验，而不是关于某物（如某个事实或某种道德判断）的知识。
这可以解释艺术作品中表现力的价值何以如此突出，可以解释表现力的价值——这就是说，风格的表现力——何以获得了对内容的优先权（当内容不恰当地脱离了风格的时候）。《失乐园》给我们带来的满足并不在于它对上帝与人的看法，而在于这首诗所体现的那种高超的能力、活力和表现力。
因而，不管艺术作品具有怎样的表现力，它都奇特地依赖于那些有此种体验的人的合作，这是因为，一个人或许可以看出艺术作品所“说”的东西，但出于麻木迟钝或心不在焉，依然无动于衷。艺术是引诱，而不是强奸。艺术作品提供了一类被加以构思设计以显示不可抗拒之魅力的体验。但艺术若没有体验主体的合谋，则无法实施其引诱。
那些把艺术作品看作声明的批评家，势必提防“风格”，即便他们口头上说要对“想象力”予以关注。但他们所说的想象力，其实是对“现实”的超敏感的表达。他们关注的东西，仍是艺术作品所捕捉到的那个“现实”，而不是艺术作品使心灵发生转变的程度。
不过，一旦艺术作品作为声明的隐喻失去影响力，对“风格”的那种暧昧态度就会瓦解；这是因为，这种暧昧态度反映了声明与表达声明的方式之间的一种假定的紧张关系。
然而，对待风格的态度最终不能仅仅依靠诉诸于看待艺术作品的“适当的”（即与功用主义方式相反的）方式来加以改变。对待风格的那种暧昧态度并非根植于简单的错误——要是这样的话，就可以轻易地将它连根拔起——而是根植于一种激情，即整个文化的激情。这种激情保护和捍卫传统上被设想为存在于艺术的“外部”却又处在被艺术所损害的永恒危险中的那些价值，即真理和道德。说到底，在对待风格的这种暧昧态度的背后，是西方对艺术与道德、美学与伦理之间关系的历史性的混淆。
这是因为，艺术对立于道德的问题，是一个伪问题。这种区分本身是一个圈套；它的由来已久的可信性有赖于这一事实，即不对伦理问题进行质疑，而只对美学问题进行质疑。在这种基础上讨论问题，试图捍卫审美对象的自主性（我曾勉为其难地这样做过），已经是在认可那些本不该认可的东西了——这就是说，存在着两种互不搭界的反应，一为审美的，一为伦理的，当我们体验艺术作品时，这两种反应彼此竞争，以求获得我们的耿耿忠心。倒好像在体验的过程中，人们果真不得不两者取其一，要么是有责任感的、人道的教益，要么是意识的愉快的骚动！
当然，对艺术作品，我们从来就没有一种纯美学的反应——对描绘人类选择和行动的小说或戏剧来说是如此，对杰克逊·波洛克的绘画或希腊古瓮来说也是如此，尽管后者不那么明显（拉斯金曾敏锐地描述过绘画形式属性的道德侧面）。然而，对我们来说同样不适当的是，我们以我们对真实生活中某个行为作出道德反应的相同方式，来对艺术作品中某个因素作出道德反应。如果我所认识的某个人谋杀了他的妻子却逍遥法外（从心理上或法律上说），那我无疑会义愤填膺，可是，当诺尔曼·梅勒《美国梦》中的男主人公谋杀了他的妻子却免于受罚时，我几乎不会愤慨，而许多批评家却似乎不这样。热内《花之圣母》中的圣者、爱者和其他角色并非真实人物，没有人会提请我们斟酌一下是否把这些人邀进我们的客厅；他们不过是某个幻想场景中的人物。这一点似乎显而易见，但当代文学（以及电影）批评中假斯文假道学评判的盛行，却使这一点值得一遍遍重复。
正如奥特加·加塞特在《艺术的非人化》中指出的，对大多数人来说，审美快感是一种与其日常反应根本无法分离的心理状态。他们把艺术理解为一种途径，通过它，他们被带进与有趣的人类事务的接触中。当他们为戏剧、电影或小说中的人类命运悲伤和喜悦时，与他们为真实生活中的类似事件感到的悲伤和喜悦，并无真正差别——除了对艺术中人类命运的体验包含更少的暧昧外，此外，它相对来说公正无私，也不会有痛苦的后果。从某种程度上说，这种体验也更强烈，因为当苦难和喜悦被间接地体验时，即使再多，人们也能承担得起。然而，如奥特加所说：“对［艺术］作品中人性内容的全神贯注，与审美判断大体无关。”
在我看来，奥特加所说极是。但我并不想像他那样处理这一问题，即暗中把审美反应从道德反应中孤立开来。我宁可认为，艺术与道德相关。它之所以与道德如此相关，是因为艺术可以带来道德愉悦，但艺术特有的那种道德愉悦并不是赞同或不赞同某些行为的愉悦。艺术中的道德愉悦以及艺术所起的道德功用，在于意识的智性满足。
“道德”的含义，是指一类习惯性的、长期性的行为（包括情感和行动）。道德是行为的代码，也是评判和情感的代码，据此我们强化了以某种方式行事的习惯，它规定了我们自己的行为和我们对待一般他人（即那些被认为是人类的人）的行为的标准，倒好像我们全都被爱所激励。不消说，爱是我们真实感受到的对某些少数个人的一种情感，其中一些人是我们在现实中或在想象中所熟知的人……道德是行为的一种形式，而不是一种特别的包含全部选择的大全。
如果将道德作如此解——视之为人类意志的成就之一，为自己强行规定在世界中行动和存在的一种方式——那显然在道德这种以行动为旨归的意识的形式与作为意识滋养的审美体验之间就不存在一般的对立。只有当艺术作品被缩减为一种提供某种特定内容的声明时，只有当道德被等同于某种特定的道德（任何特定的道德都有其杂质，即那些不过是维护某种特定的社会利益和阶级价值的因素）时——只有在这种时候，艺术作品才被认为瓦解了道德。的确，只有在这种时候，审美与道德之间的绝对区分也才得以确立。
不过，如果我们把道德理解为单数，把它当作意识方面的一般选择，那么，只要我们对艺术的反应恰好活跃了我们的感受力和意识，那么这种反应就似乎是“道德的”。这是因为，正是感受力才滋养了我们进行道德选择的能力，激励我们为行动做好准备，就好像我们的确是在选择（这是我们称某个行为是道德行动的先决条件），而不只是在盲目地、不加思考地服从。艺术担当着这种“道德的”责任，因为审美体验所固有的那些特征（无私、入神、专注、情感之觉醒）和审美对象所固有的那些特征（优美、灵气、表现力、活力、感性）也是对生活的道德反应的基本构成成分。
在艺术中，“内容”似乎是将意识介入那些本质上是形式的转换过程中的托词、目标和诱饵。
这就是我们何以问心无愧地对那些就内容而言令我们产生道德反感的艺术作品抱有好感的原因（这种难堪与欣赏诸如《神曲》这一类其前提对我们来说在理智上显得陌生的艺术作品时的难堪同属一类）。把莱妮·里芬斯塔尔的《意志的胜利》和《奥林匹亚》称为杰作，并不是在以美学的宽容来掩盖纳粹的宣传。其中存在着纳粹宣传，但也存在着我们难以割舍的别的东西。这是因为，里芬斯塔尔这两部影片（在纳粹艺术家的作品中别具一格）展现了灵气、优美和感性的复杂动态，超越了宣传甚至报道的范畴。我们发现自己——当然，不太舒服地——看见了“希特勒”，而不是希特勒；看见了“一九三六年奥林匹克运动会”，而不是一九三六年奥林匹克运动会。通过作为电影制作人的里芬斯塔尔的天才，“内容”已——我们即便假设这违背了她的意图——开始扮演起纯粹形式的角色。
艺术作品，只要是艺术作品，就根本不能提倡什么，不论艺术家个人的意图如何。最伟大的艺术家获得了一种高度的中立性。想一想荷马和莎士比亚吧，一代代的学者和批评家枉费心机地试图从他们的作品中抽取有关人性、道德和社会的独特“观点”。
再以热内为例——尽管在这个例子中，有额外的证据来证明我所提出的那个观点，因为艺术家热内的意图已经为人所知。热内在其作品中似乎是在请求我们赞同残忍、狡诈、放荡和谋杀。然而只要热内是在创作艺术作品，他就根本没有提倡任何东西。他在记录、咀嚼和转化他的体验。可是，碰巧，在热内的著作中，这一过程本身成了直接的题材；他的著作不仅是艺术作品，而且是关于艺术的作品。不过，即便当（常常会有这种情形）这一过程并没有浮现在艺术家热内的想象展示的前景中，它（即对体验的加工）仍是我们应该予以关注的东西。在真实生活中热内的那些人物或许令我们反感，但这无关紧要。《李尔王》中的大多数人物在真实生活中也令我们反感。热内的兴趣在于以何种方式，凭借他的想象力的明澈和灵悟，来使他的“题材”消失掉。
对艺术作品所“说”的内容从道德上赞同或不赞同，正如被艺术作品所激起的性欲一样（这两种情形当然都很普遍），都是艺术之外的问题。用来反驳其中一方的适当性和相关性的理由，也同样适用于另一方。就题材消失这种观念而言，我们或许只有惟一的一个严格标准，来把作为艺术的色情文学、色情电影或色情绘画与那些姑且称作“黄色物品”（因缺乏一个更恰当的词）的文学、电影或绘画区分开来。黄色物品有“内容”，而且有意对其进行设计以使我们与这种内容发生联系（带着厌恶或者欲望）。它是生活的替代。然而艺术并不激发性欲；或者，即便它激起了性欲，性欲也会在审美体验的范围内被平息下来。所有伟大的艺术都引起沉思，一种动态的沉思。无论读者、听众或观众在多大程度上把艺术作品中的东西暂时等同于真实生活中的东西而激动起来，他最终的反应——只要这种反应是对艺术作品的反应——必定是冷静的、宁静的、沉思的，神闲气定，超乎义愤和赞同之上。有趣的是，热内最近说，他现在认为，如果他的著作激发了读者的性欲，“那这些著作就写得太糟糕了，因为诗的情感是如此强烈，读者哪会被激起性欲呢？即便我的著作是黄色的，我也不会厌弃它们。我只会说我缺乏优美罢了。”
艺术作品可以包含一切种类的信息，并以新的（而且有时是大可称道的）态度提供指导。我们或许可以从但丁那儿了解到中世纪的神学和佛罗伦萨的历史；我们或许是从肖邦那儿第一次体验到了激情的忧郁；我们或许是通过戈雅才相信了战争的野蛮性，通过《美国的悲剧》才相信了极刑的非人道。但只要我们把这些作品当作艺术作品来对待，那么它们给予的满足就是另一种类型的满足。它是对人类意识的品性或形式的体验。
说这种方法把艺术减缩成了仅仅“形式主义”的东西，这种反对意见肯定站不住脚（“形式主义”一词应该留给那些机械地死抱着过时的、业已枯竭的美学陈规不放的艺术作品）。只要我们拒绝放弃形式与内容之间的浅薄区分，那么看来就不会接受一种视艺术作品为意识的生动、自主的模式的方法。这是因为，艺术作品可以没有形式的感觉，与世界可以没有内容的感觉，并无不同。两者都言之凿凿。两者都无需任何正当的理由；它们大概也没有什么正当的理由。
在诸如风格主义绘画和新艺术中，风格的那种高度发展是把世界当作一个审美现象进行体验的一种突出形式。然而它只不过是一种特别突出的形式而已，其崛起是为了对抗现实主义的压抑性教条风格。一切风格——也就是说，一切艺术——都声称自己是一种形式。世界最终是一个审美现象。
这就是说，世界（一切存在）最终不能被证明有正当的理由。证明某物有正当理由，这是一种心理运作，只有当我们把世界的此一部分与彼一部分联系起来加以考查时——而不是当我们考查一切存在时——这种运作才能进行。
只要我们全神贯注于艺术作品，它就会对我们行使一种全面的或绝对的影响力。艺术的目的不是成为真理的助手，无论是特定的、历史的真理，或是永恒的真理。如罗伯格里耶所言：“如果艺术是任何一样东西，那它就是一切东西；在这种情况下，它必定是自足的，在它之外无他物。”
但这一立场容易招致歪曲，因为我们生活在世界中，而且正是在这个世界中艺术品被制作出来并被欣赏。一旦人们认可在艺术品作为艺术品发生作用的过程中美学与伦理之间的那种区分毫无意义，那么以上我为艺术作品的自主性——即艺术作品不去“意指”什么的自由——所做的声明，就不排斥考虑艺术的效用、作用或者功用。
好几次，我把滋养的隐喻运用到了艺术作品上。全神贯注于艺术作品，肯定会带来自我从世界疏离出来的体验。然而艺术作品自身也是一个生气盎然、充满魔力、堪称典范的物品，它使我们以某种更开阔、更丰富的方式重返世界。
雷蒙·贝耶写道：“每一个审美对象以适宜的节奏赋予我们的，是我们的活力之流的一个独特的、独一无二的形态……每件艺术作品都体现了一种行进的原则，一种停留的原则，一种浏览的原则，体现了活力或者松弛的意象，体现了［艺术家］那只用来爱抚或毁坏的孤单的手的印记。”我们可以把这称为作品的外貌，或作品的节奏，或作品的风格（我宁可这样称呼）。当然，当我们历史地使用风格的观念，把艺术作品分类为流派和时期时，我们就倾向于消除风格的个性。然而，这并不是我们从审美的（对立于概念的）视角看待艺术作品时的体验。因而，如果作品是成功的，并且仍有力量与我们发生沟通，那么，我们体验到的只是风格的个性和偶然性。
我们自己的生活也是如此。如果我们从外部看待我们的生活，如越来越多的人受了那些影响甚大、广为流传的社会科学和精神分析学的劝说而做的那样，我们就是在把我们自己看作普遍性的例子，而这样就使我们深刻而痛苦地疏离于我们自身的体验和我们的人性。
正如威廉·艾尔最近所说，如果《哈姆雷特》是“关于”什么的，那就是关于哈姆雷特及其独特处境的，而不是关于人类状况的。艺术作品是一种展现、记录或者见证，它赋予意识以可感的形式；它的目的是使某物独一无二地呈现。如果我们只有进行概括方可进行判断（从道德上或概念上）这种说法是真实的话，那么，说对艺术作品的体验以及艺术作品中所再现的东西超越了评判，也同样真实——尽管作品本身或许被评判为艺术。这难道不正是我们所认可的最伟大的艺术的特征吗，如《伊里亚特》、托尔斯泰的小说以及莎士比亚的戏剧？难道这一类的艺术不正超越了我们的心胸狭窄的判断以及我们信口开河地给人物和行动贴上的或好或坏的标签的行为？如果真是这样的话，那只会有好处（这甚至于道德事业有所得）。
因为道德不像艺术，它最终是由其实用性来证明自己的正当性的：它使得或理应使得生活更有人情味儿，对我们所有人来说更值得一过。但是，意识——曾经被极带偏见地常常称为沉思的官能——可能而且确实比行动更宽广，更丰富多彩。它有自己的养料，即艺术和思想，这些活动要么被说成是有其自身的正当理由的，要么被说成是无须任何正当理由的。艺术作品的所作所为，是让我们看到或理解独一无二之物，而不是判断或概括。这种伴随着感官快感的理解行为是艺术作品惟一可取的目标，也是艺术作品惟一充足的理由。
也许使我们对艺术作品以及对艺术与人类其他情感和作为的关系的体验变得明晰的最好方式，是乞灵于意志的观念。这是一个有用的观念，因为意志不仅是意识、被灌注了活力的意识的一种特别的状态，也是一种对待世界的态度，主体面对世界的一种态度。
艺术作品所表达和传达的那种复杂的意愿，既离弃世界，又以一种令人称奇的强烈而特殊的方式接近它。贝耶言简意赅地说明了艺术中意志的这种双重方面，他说：“每个艺术作品都唤起了我们对意志的图式化的、不受约束的回忆。”只要是图式化的、不受约束的回忆，那么，艺术中所融入的那种意愿就会将自己置于与世界的一定距离上。
所有这些都回荡着尼采《悲剧的诞生》中那个著名的主张：“艺术不是自然的模仿，而是其形而上之补充，它崛起于自然之侧，为的是超越它。”
一切艺术作品都基于某种距离，即与被再现的生活现实拉开的一定距离。这个“距离”，从某种程度上说，其实是非人性的或非人的；这是因为，艺术作品为了以艺术的面目出现在我们眼前，必须对起着“密切”作用的情绪干预和情感参与予以限制。正是距离的程度、对距离的利用以及制造距离的惯用手法，才构成艺术作品的风格。归根结底，“风格”是艺术。而艺术不过是不同形式的风格化、非人化的再现。
然而，这种观点——奥特加·加塞特是其阐述者之一——容易被误解，因为它似乎在暗示，一旦艺术接近自己的标准，就成了一种无足轻重、毫无作用的小摆设。奥特加自己为这种误解出了大力，因为他忽略了在对艺术作品的体验过程中自我与世界之间不同的辩证关系。奥特加太把注意力集中在艺术作品作为某种特定的物品并有其自身的精神贵族般的欣赏标准这一观念上。艺术作品首先是一件物品，不是一种模仿；诚然，所有伟大的艺术都以距离、人工性、风格或奥特加所说的“非人化”为基础。但距离的观念（也包括非人化的观念）使人误入歧途，除非补充一句说，这种距离运动不仅是指从世界移出，而且也指朝世界移入。艺术中对世界的超出或超越，也是接触世界的一种方式，是培养、教育意志使其面对世界的一种方式。看起来奥特加甚至这一观念最近的鼓吹者罗伯格里耶仍没有完全幸免于“内容”观念的符咒。这是因为，为了限制艺术的人道内容，为了避开诸如将艺术服务于某种道德或社会思想的人道主义或社会主义现实主义这些陈腐的意识形态，他们感到有必要忽略或忽视艺术的功用。然而，当艺术最终被看作无内容之物时，它也并不变成无功用之物。尽管奥特加和罗伯格里耶对艺术的形式特征的辩护不乏说服力，但遭到废黜的“内容”的幽灵仍游荡在他们的观点的边缘，赋予“形式”以一种目空一切却虚弱不堪、貌似健康却已元气大伤的外观。
除非在思考“形式”或“风格”时不受那个被废黜的幽灵的影响，并且没有一种失落之感，那么这种论点才会显得彻底。瓦雷里对这个论点的大胆倒转——他说：“文学嘛，对别人而言是‘形式’的东西，对我来说是‘内容’。”——决不是在玩花样。人们难以在一个如此习以为常、显然不证自明的区分模式中思考自己。要做到这一点，非得采取一种不同的、更有机的、更有理论色彩的视点不可——例如意志的观念。这个视点的可取之处，在于它对艺术的两方面一视同仁：既作为艺术品，又作为功用，既作为技艺，又作为意识的生动形式，既作为现实的超越或补充，又作为与现实的接触方式的显现，既作为自主个人的创造，又作为从属的历史现象。
艺术是意志在某物品或某表演中的客观化，是意志的激发或振奋。从艺术家的视角看，艺术是意志力的客观化；从观赏者的视角看，艺术是为意志创造出来的想象性装饰品。
的确，种种不同艺术的全部历史可以被改写为对待意志的种种不同态度的历史。尼采和斯宾格勒就这一主题写出了开山之作。在让·斯塔罗宾斯基的著作《自由的发明》中，可以看到一种最新的可贵的尝试，该书主要涉及十八世纪的绘画和建筑。斯塔罗宾斯根据那时新涌现的关于自我主宰和主宰世界的那些思想来审视这一时期的艺术，认为它们体现了自我与世界之间的新关系。艺术被看作是对情感的命名。被命名为情感、渴望、抱负的东西，实际是被艺术发明出来的，也肯定是被艺术传播开来的：譬如十八世纪所布置的那些花园以及那些令人肃然起敬的废墟所激发出的“情感寂寞”。
因此，显而易见，我提纲挈领地谈到的有关艺术自主性的描述（从这些描述中，我归纳出艺术的特征，即艺术是意志的想象性场景或装饰），不仅不排斥把艺术作品当作具有明确历史所指的现象加以审视，反倒鼓励这种审视。
例如，现代艺术固有的风格的错综复杂，显然是人类意志凭借技术获得的史无前例的技术扩张以及人类意志对基于无休无止变化的一种新型社会和心理秩序的毁灭性投入所产生的作用。不过，也难以匆忙下结论说，技术的极度膨胀以及当代的自我与社会的分裂的可能性，取决于部分地是由艺术作品在某个特定历史时刻所发明和传播开来、并进而以对永恒的人性的“现实主义的”理解的面目出现的那些对待意志的态度。
风格是艺术作品中的选择原则，是艺术家的意志的标记。既然人类意志可以有无穷无尽的姿态，那么对艺术作品来说就有无穷无尽的潜在的风格。
从外部看，即历史地看，风格选择总是与某种历史发展有关——如书写或活字的发明，如乐器的发明或改进，如雕刻或建筑的新材料的获得。然而，不管这种方法多么出色，多有价值，它看待作品的眼光必定粗糙；它讨论的是“时期”、“传统”和“流派”。
从内部看，即当人们审视单个的艺术作品并试图说明其价值和影响时，每一种风格选择都包含着一种任意性的因素，无论这种因素因为出自选择而看起来多么有根有据。如果说艺术是意志与自己玩的高超的游戏，那么“风格”就包含着一系列这一游戏据以进行的规则。而规则终归总是人为的、任意的限制，无论它们是形式的规则（如隔句押韵法、十二音阶或正面描绘法），或是某种“内容”的呈现方式。艺术中任意的、说不出理由的因素的作用，从来没有得到充分的承认。自亚里士多德《诗学》始开批评之事业以来，批评家一直沉迷于强调艺术中的必然性（当亚里士多德说诗比历史更有哲学意味时，他之所以显得有理，是因为他想以此把诗或艺术从人们把它当作事实性的、特殊性的、描述性的表达的看法中拯救出来。但只要他的说法暗示着艺术能够为我们提供哲学提供给我们的东西，即论点，那他的说法就不免误导人。把艺术作品比作有前提和承继性的“论点”的隐喻，渗透到了此后大多数批评家的思考里）。那些想对某部艺术作品聊表赞美之情的批评家常常会感到自己被迫去论证该作品的每个片断都有其理由，论证这个片断只可能是这样，不可能是别样。而每一个艺术家，当他谈到自己的作品时，回忆起当初他进行创作时意外事件、疲劳和走神起了作用，知道批评家所说的是假话，知道自己的作品完全可以创作成另外的样子。伟大艺术作品所显示出来的那种必然性感觉，并不是由该作品各部分的必然性或必要性所构成，而是由该作品的整体所构成。
换言之，艺术作品中的必然之物是风格。当一部作品看上去恰当、合理、从好的角度看（没有丧失或者损害什么）不可思议时，我们对它的反应，是对其风格品性的反应。最吸引人的艺术作品，是那些使我们产生一种艺术家似乎别无选择的幻觉的艺术作品，他是如此全神贯注于他的风格。请把《包法利夫人》和《尤利西斯》的构造中那种牵强、费劲和混杂的风格与诸如《危险的关系》、卡夫卡《变形记》这些同样讲究的作品的那种轻松、和谐的风格做一个比较。前两部作品的确伟大。然而，最伟大的作品似乎是被分泌出来的，而不是被构造出来的。
这是因为，一个艺术家的风格光是拥有这种娴熟、沉着、浑然一体、逼真的品格，当然还不足使其作品达到艺术成就的最高水准。拉蒂格的那两部小说与巴赫音乐一样具有这种品格。
我在“风格”与“风格化”之间所做的区分，或许类似于意志与任性之间的区分。
从技术的角度看，艺术家的风格不是别的，不过是艺术家在其中安排其艺术形式的一种特别的习惯。正因如此，“风格”概念所提出的问题才与“形式”概念提出的那些问题交叠在了一起，而对这些问题的解答也具有颇多共同之处。
例如，风格的功用之一，因其只不过是柯尔律治和瓦雷里所指出的那种重要的形式功能的一种更有个性色彩的具体化，因而就与这种形式功能一致：保留内心之作品，不使其湮没。这一功用在一切原始口头文学的富有节奏感、有时甚至押韵的特征中毫不费力地就可以获得证实。节奏和韵脚，以及诸如格律、对称、对仗这些更为复杂的诗歌形式策略，是物质符号（书写）发明以前词语为了创造自身的记忆而提供的手段；因而，远古文化一旦希望把某事加以记忆时，就把它置于诗歌形式中。正如瓦雷里所表述的：“作品的形式，是其可感特征的总和，其身体动作推动了记忆识别过程，并试图抵抗威胁思想表达的种种不同的消失状况，无论是漫不经心，还是遗忘，或者甚至是内心涌起的对这种思想的反感。”
因而，形式——就其特定习惯即风格而言——是感觉印象记忆的方法，是稍纵即逝之感官印象与记忆（无论是个体记忆，还是文化记忆）之间交往互通的载体。这种帮助记忆的功能，可以解释为何每种风格都有赖于某种重复或冗余的原则，并能依据这种原则予以分析。
它同样可以解释当代艺术的难度。当今，风格不是缓慢发展，不是彼此渐次取代，它们各自都不会维持多久，以给予艺术观众足够的时间来全部消化艺术作品得以建立于其上的重复原则；而是如此快速地一个取代另一个，以至似乎没有给观众任何喘息的机会。这是因为，如果人们没有感知一个作品如何重复自己，那么，这个作品实际上几乎是不可感知的，因而同时也是不可理解的。正是对重复的感知，才使艺术作品变得可以理解。在人们把握莫斯·肯宁汉的《冬枝》、查尔斯·伍厄洛宁的某部室内协奏曲、巴勒斯的《赤裸的午餐》或阿德·莱因哈特的“黑色”绘画中的那种差异和重复的原则（以及差异与重复的均衡）而不是其“内容”前，这些作品势必显得乏味、丑陋或混乱，或三者兼而有之。
除了我刚才所指出的那种广泛意义上的帮助记忆的功用外，风格还有其他一些功用。
例如，每种风格都体现着一种认识论意义上的选择，体现着对我们怎样感知以及感知什么的阐释。这一点，在艺术的具有自觉意识的当今时代，极易看出来，尽管并非一切艺术都是如此。因而，罗伯格里耶小说的风格表现了对人与物之间关系的一种完全令人信服、即令失之狭窄的洞见，即：人也是物，而物不是人。罗伯格里耶以行为主义的方式看待人以及拒绝将物“人格化”，这等于是一种风格选择——它对物的视觉属性和形貌属性给予一种确切的描述；它实际排除了视觉之外的那些感觉属性，这或许是因为用来描绘它们的语言并不那么确切，不那么中性。格特鲁德·斯坦因《梅兰克塔》的那种循环往复的风格，表达了她对记忆和预感带来的稍纵即逝的意识的淡化过程的兴趣，她把这种即刻的意识称之为“联想”，而在语言中“联想”却被动词时态系统弄得暧昧不明。斯坦因对体验的现时性的强调，与她选择坚持使用动词现在时态、选用常见的短词、不断重复这些词群、采用一种极其松散的句法以及放弃大多数标点的做法一致。每种风格都是对某种东西进行强调的手段。
可以看出，风格选择通过将我们的注意力集中于某种东西，也使我们的注意力狭窄化了，不让我们看到别的东西。然而一个艺术作品之比另一个艺术作品更有兴味，并不取决于该作品的风格选择是否让我们注意到了更多的东西，而是取决于这种注意的强度、可信度以及是否机智，不管其焦距如何狭窄。
在最严格的意义上，意识的一切内容都是难以言表的。即便最简单的感觉，也不可能完整地描绘出来。因而，每个艺术作品不仅需要被理解为一个表达出来的东西，而且需要被理解为对那些难以用语言表达出来的东西的某种处理方式。在最伟大的艺术中，人们总是意识到一些不可言说之物（“规范性”的规则），意识到表达与不可表达之物的在场之间的冲突。风格的技艺也是回避的技巧。艺术作品中最有力的因素，常常是其沉默。
以上我就风格发表的看法，主要是为澄清某些有关艺术作品的误解以及如何谈论艺术作品的方式。不过，风格是否是一个可运用于一切体验的观念（每当我们谈论体验的形式或性质时），还有待评说。正如依我所提出的标准而论许多强烈吸引我们的兴趣的艺术作品是不纯的、混杂的一样，我们体验中诸多不能被归类为艺术作品的因素也具有艺术品的一些性质。一旦我们的言论、动作、举止或物品展现出某种与我们在现实世界中最直接、有用、无感觉的表达和存在模式相偏离的因素，那么，我们就把它们看作是拥有一种“风格”，把它们看作既是自主的，又是表征的。
一九六五