杰克·史密斯《淫奴》中松垂的阴茎和硕大的乳房的特写镜头以及手淫和口交的连续镜头让人惟一感到遗憾的是，它们使得人们哪怕要谈谈这部出色的影片，都觉得难以启齿；人们不得不为其作一番辩解。不过，在我为它作辩解和谈论它时，我不想淡化它本来就有的那种肆无忌惮、骇人听闻的色彩。无可否认，在《淫奴》中，展现的是两个女人以及数量多得多而且大多身着艳丽而廉价的女式服装的男子，他们嬉戏作乐，做出种种姿势，相互搂着跳舞，表演形形色色的淫荡、性狂热、浪漫、挑逗的场面——这些动作的进行伴随着音乐，其中包括几支深受人们喜爱的拉丁流行歌曲（《西波尼》、《阿玛珀拉》）、摇滚乐、刺耳的小提琴演奏、斗牛曲、一支中国歌曲、由一群男子（有的穿着女人衣服，有的则不是）在银幕上表演的某种新牌子“心形唇膏”的稀奇古怪的广告的歌词，以及伴随着那个轮奸一个乳房高耸的年轻女子的场面的由轻柔的尖叫和呻吟（强奸本身惬意地转变成了纵欲）构成的伴唱。当然，《淫奴》是肆无忌惮的，而且它本意就想肆无忌惮。该片的片名告诉我们这一点。
但如果黄色淫秽的含义被定义为明显有意并且确能刺激性欲的话，那么，巧得很，《淫奴》不是一部黄色淫秽影片。它对裸体以及性爱的种种搂搂抱抱（没有直接的性交画面）的描绘，太充满伤感情调，也太巧妙，以致引不起淫念。史密斯拍摄的这些性画面与其说是多愁善感的或淫荡好色的，还不如说一会儿是天真率直的，一会儿是风趣幽默的。
警方对《淫奴》的敌意不难理解。唉，看来，史密斯的电影不可避免地要在法庭上为自己的命运拼搏一番。令人失望的是，一向处事明智的知识、艺术界，几乎每一个人都对这部影片表现出冷淡、刻板的态度以及十足的敌意。它的几乎惟一的支持者是由一些电影摄制者、诗人和年轻的“村民”［指群聚于纽约格林威治村的那些波希米亚风格的青年人——译注］构成的一个忠实的小圈子。《淫奴》至今仍不过是“美国新电影”这一以《电影文化》杂志为其内部刊物的群体的崇拜偶像和当作奖品一样陈列的东西。多亏了约纳斯·梅卡斯，正是他以执拗甚至不乏英雄气概的魄力，几乎单凭一己的力量，使我们有机会看到史密斯的电影以及其他许多新电影。但必须承认，梅卡斯及其附和者的话说得太尖刻，而且也经常说得极不友好。梅卡斯荒唐地认为包括《淫奴》在内的这些新电影是电影史上完全没有先例的一个创举。这种尖刻给史密斯帮了一个倒忙，使人们在把握《淫奴》的特点时平添了几分困难。这是因为，《淫奴》是从属于诗意的、有冲击力的电影这一特别的传统的一部作品，虽是小制作，却颇有价值。属于这一传统的，还包括布努艾尔的《安达鲁狗》和《黄金时代》、爱森斯坦第一部影片《罢工》的一些片断、托德·布朗宁的《怪人》、让·卢克的《疯狂的主人》、弗朗居的《愚人之血》、勒尼卡的《迷宫》、安格尔的某些影片以及诺埃尔·博希的《见习期》。
美国老一辈的先锋派电影制作者（马雅·德伦、詹姆斯·伯罗夫顿、肯尼斯·安格尔）推出的是一些技术上颇经过推敲的短片。尽管它们的预算很低，但它们的色彩、摄影机的操作、演员表演以及声画合成都尽可能做到专业。美国电影中存在着两种新先锋派风格，其中之一（如杰克·史密斯、容·莱斯这些人，但不是格利高里·马柯珀勒斯或斯坦·布雷克哈奇）的标志就是技巧方面的刻意的粗糙。更新的电影——既包括那些出色的作品，也包括那些拍得糟糕、单调乏味的作品——则显示出一种叫人受不了的对任何技巧因素的冷淡，一种刻意的质朴。这正是当代的风格，也非常美国化。欧洲浪漫主义的那种老调——毁人的理智对立于自发的感情——在世界上其他任何地方都不像在美国那样有如此长久的生涯。在美国，而不是在任何其他地方，这一信仰有赖于这种看法，即技巧方面的匀称与精致妨碍了自发性、真实性以及直接性。先锋派艺术的大多数通行的技巧（因为，要反对技巧，甚至也需要一种技巧）表达了这个论断。在音乐中，现在出现了一种即席式的表演，也出现了一种即席式的作曲，以及种种新的声音资源和种种破坏传统乐器的新方法；在绘画和雕刻中，现在出现了对非永久性材料或现成的材料的偏爱，以及把物体转变成可消失（用一次就扔掉）的环境或“即席的”存在。《淫奴》以自身的方式显示出这种对艺术作品的连贯性和技巧完美性的自负。当然，在《淫奴》中，没有情节，没有展开，而影片中那七个（根据我的计算）显然独立成篇的系列也缺乏必要的顺序。人们不禁怀疑，某组过于暴露的连续镜头是否真是有意而为的。人们很难相信，它非得恰好这么长不可，不能再长些或再短些。镜头不是以传统的方式构成的；片中人物的头被切掉了；与场景无关的人的身影时不时地出现在场景的边缘。摄影机大多数时候是用手扛着的，因此画面常常轻微晃动（在表现纵欲的那一个系列中，这种技巧完全达到了效果，而且无疑是故意使用了这种技巧）。
但是，不像近来其他许多“地下”电影那样，在《淫奴》中，技巧的外行做法并不令人产生沮丧之感。这是因为，史密斯在视觉方面是非常慷慨的；实际上，几乎每个瞬间，在银幕上都能看到极其丰富的东西。即使当那些视觉感觉强烈的画面的效果为那些缺乏效果或者说按计划效果本应更好一点的画面所弱化时，这些画面也具有非同寻常的快感和美感。如今，对技巧的冷淡常常伴以直露的风格；现代对艺术中那种精心谋划的倾向的反抗常常采取美学克制的形式（抽象表现主义绘画大多具有这种克制的特征）。尽管如此，《淫奴》却源自于一种不同的美学：它充满了视觉材料。在《淫奴》中，没有思想，没有象征，没有对任何东西的评论或批评。史密斯的影片不折不扣地是供给感觉的乐趣。就这一点而言，它与那种“文学性的”电影（法国先锋派电影大都属于此列）恰好对立。《淫奴》的乐趣不在于了解或解释人之所见，而在于画面本身的直接性、感染力和丰富性。该作品不像大多数严肃的现代艺术，它不涉及意识的种种困惑以及自我的绝境。因此史密斯粗糙的技巧特别适合《淫奴》所体现的那种感受力——这种感受力否认思想，把自我置于否定之上。
《淫奴》是那种罕见的现代艺术作品：它涉及的是快乐和无邪。当然，这种快乐，这种无邪，来自于那些——以通常的标准看——倒错的、颓废的主题，无论如何，它们具有高度的戏剧性和人工性。但我认为，该片恰恰是以此获得其美感和现代性的。《淫奴》是近来被轻率地通称为“波普艺术”的体裁的一个漂亮的样本。史密斯的这部影片具有波普艺术的那种凌乱、随意和松散的特征。它同样具有波普艺术的欢快、坦率以及免于道德说教的令人愉快的自由的特征。波普艺术运动的一个大的优点，在于它彻底瓦解那种必须对题材采取一种立场的老套律令的方式（毋庸赘言，我并不否认，对某些事件，必须采取一种立场。《代表》便是处理此类事件的艺术作品的一个极端的例子。我想说明的只是，对生活中的某些因素——其中最主要的是性快乐——不必采取什么立场）。被称为波普艺术的那些作品中最出色的作品正是想让我们抛开那种由来已久的总要对艺术中所描写之事——或扩而言之，生活中所体验之事——要么予以赞同、要么予以反对的负担（之所以说某些人迟钝，就因为他们居然把波普艺术斥责为某种新的因循守旧作风的一种征兆，是对大众文明的低劣制品的一种狂热的接纳）。波普艺术以一种精彩的新的融合方式接纳了那些此前看起来彼此冲突的态度。因而，《淫奴》是对性问题开的一个出色的玩笑，同时又充满了爱欲冲动的抒情风格。仅仅从视觉的意义上，才可以说它充满了矛盾。非常讲究的视觉效果（花边织物、落花、画面）被引入了这样一些凌乱的、显然临时拼凑的场面中，里面裸露的人体在翻滚、跳舞、做爱，其中一些体形很好，女人味十足，另一些则骨瘦如柴、满身是毛。
人们可能会因为史密斯这部影片的主题便认为其具有易装癖的诗意。《电影文化》在授予《淫奴》该刊第五届独立电影奖时，对史密斯的评价是：“他用来打动我们的，不是对倒错的那种纯粹的同情心或好奇心，而是易装癖世界的光彩和华丽以及同性恋世界的魔力。他照亮了生活的一个部分，尽管这是为大多数人所不齿的一个部分。”实际上，《淫奴》与其说是关于同性恋的，不如说更是关于异性恋的。史密斯的想象类似于博施的表现扭动的、伤风败俗的、灵巧的人体中天堂与地狱共存的画作中的想象。不像那些描绘同性之爱的美感和恐怖的严肃的、引起轰动的影片，如肯尼斯·安格尔的《烟花》和热内的《爱之歌》，有关史密斯这部影片中的人物的一个重要事实是，人们不大容易分辨得清哪些是男人，哪些是女人。他们只是一些“奴”，在两性间的多形态的性快乐中放纵淫荡。该片的构成基于一种其主要意象为男人的身体与女人的身体的混淆的暧昧而矛盾的复杂网络。那些晃动的乳房和晃动的阴茎彼此可以替换。
博施描绘了一种奇特的、反生育的、理想的自然，来安置他的那些裸体的人形以及他的融痛苦与欢乐于一体的雌雄同体的想象。史密斯并没有描绘真实的背景（在该片中，很难分辨一个人到底是在室外，还是在室内），而差不多全是由服装、姿势和音乐构成的人工的、制作出来的景观。异性恋的神话就在这种由平庸的音乐、广告、服装以及最主要的是取自感伤电影的那种经常出现的幻象构成的背景中上演。《淫奴》的结构是由“坎普”（“Camp”）知识的大杂烩组成：一个穿着白色衣物的女人（一个易装癖者）垂着脑袋，手拿一枝百合花；一个像是从棺材里爬出来的消瘦的女人，先是以一个吸血鬼的样子出现，最终却以一个男人的样子出现；一个有着黑色大眼睛、黑色的缀花边的披巾和扇子的西班牙女舞者；从《阿拉伯的酋长》中截取的一个场面，其中有一些裹着长斗篷斜躺着的男人，还有一个神色漠然地裸露出一只乳房的阿拉伯妖妇；两个斜躺在鲜花和布条上的女人之间的场景，令人联想到了三十年代斯登伯格导演、迪特里希主演的那些影片的那种密实、拥挤的结构。史密斯借用的大量意象和结构中还包括拉斐尔前派的慵懒情调、“新艺术”、二十年代那些出色的西班牙和阿拉伯异国风格以及现代“坎普”把玩大众文化的方式。
《淫奴》是对世界进行美学观照一个成功的例子——这种观照也许根本上总是兼具男女两性特征的。不过，在美国，这一类别的艺术尚没有获得人们的理解。《淫奴》所进入的空间不是美国批评家们一直传统地将艺术纳入其中的那个道德思想的空间。我所强调的是，不仅存在着道德的空间——依据该空间的规则，《淫奴》的确表现得糟透了；可还存在着美学的空间，快感的空间。史密斯这部影片进入的是这种空间，并在其中有其存在的地位。
一九六四