凯尔泰斯 AndrŽKert Žs z Satiric Dancer,Paris,1926.
没人透过照片发现丑。但很多人透过照片发现美。除了相机被用于记录，或用来纪念社会仪式的情况外，触动人们去拍照的，是寻找美。（福克斯·塔尔博特一八四一年用来申请照片发明专利权的名字，叫卡罗式照相法，源自kalos，意为美。）没有人会惊呼：“这简直太丑了！我一定要给它拍张照。”哪怕有人这样说，那意思也只是：“我觉得这丑东西……太美了。”
一个普遍的现象是，其目光曾掠过美的事物的人，往往会对没有把它拍摄下来表示遗憾。相机在美化世界方面所扮演的角色，是如此成功，使得照片而非世界变成了美的事物的标准。对自己的房子感到骄傲的主人，很可能会拿出该房子的照片，向客人展示它有多棒。我们学会透过照片来看自己： 觉得自己有吸引力，恰恰是认定自己在照片里会很好看。照片创造美的事物，然后——经过一代又一代的拍照——把美的事物用光。例如，某些壮丽的自然风景，差不多完全丢给业余摄影爱好者那兴致勃勃的注意力去蹂躏。这些影像的暴饮暴食者可能会觉得落日太陈旧；那些落日现在看起来，哎呀，实在太像照片了。
很多人准备被拍照时都感到焦虑： 不是因为他们像原始地区的人那样害怕受侵犯，而是因为他们害怕相机不给面子。人们希望见到理想化的形象： 一张他们自己的照片，显示他们最好看的样子。当相机给出的照片的形象不比他们实际的样子更吸引人时，他们会感到自己受训斥。但是，没几个人有幸“上镜”——即是说，在照片中比在现实生活中更好看（即使不化妆或未经照明改善）。照片常常被称赞率真、诚实，恰恰表明大多数照片是不率真的。继福克斯·塔尔博特的正负片制版法于十九世纪四十年代中期开始取代达盖尔银版法（第一种实用的照相制版法）之后十年，一位德国摄影师发明了第一种修整负片的技术。他制作的同一张肖像的两个版本——一张经过修整，另一种未经过修整——在一八五五年巴黎举办的世界博览会上震惊观众（这是第二次世界博览会，也是第一次有摄影展的世界博览会）。相机会说谎的消息使拍照更受欢迎。
说谎的后果，在摄影中必然比在绘画中更受关注，是因为照片那缺乏层次的、常常是长方形的影像自认是真实的，而这是绘画所无法宣称的。一幅假画（非出自被认为是该幅画的作者之手）伪造艺术史。一张假照片（被修整过或篡改过，或其说明文字是假的）则伪造现实。摄影史可以概括为两种不同迫切需要之间的斗争： 一是美化，它源自美术；一是讲真话，它不仅须接受不含价值判断的真理——源自科学的影响——这一标准的检验，而且须接受一种要求讲真话的道德化标准的检验——既源自十九世纪的文学典范，也源自（当时）独立新闻主义这一崭新的专业。摄影师就像后浪漫主义小说家和新闻记者一样，被认为有责任揭穿虚伪和对抗无知。这是绘画难以承担的任务，因为绘画的程序太慢、太笨，不管有多少十九世纪画家相信米勒关于“美即是真”的说法。敏锐的观察家们曾指出，照片所传达的真实，有某种赤裸裸的东西，即使是在制作者不想去窥探的时候。在《带有七个尖角阁的房子》（1851）中，霍桑让其年轻摄影师霍尔格拉夫对达盖尔银版法肖像说了如下一番话：“虽然我们只承认它仅能描绘肤浅的表面，但实际上它以一种画家即使能够发现也永远不敢冒险涉足的真实性，把秘密的性格暴露出来。”
由于相机可迅速记录任何东西，摄影师也就毋须像画家那样在什么才是值得考虑的形象的问题上作出狭窄的选择，于是他遂把观看变成一个崭新的工程： 仿佛只要怀着足够的热忱和专注去追求，观看本身真的就能够调和揭示真相这一声言和揭示世界之美这一需要似的。相机一度由于有能力忠实地拍摄现实而成为令人惊叹的对象，又由于其粗劣的准确性而在最初的时候遭鄙视，但结果却是，相机有效地大大推广外表的价值。也就是相机所记录的外表。照片并非只是据实地拍摄现实。那是受过严密检查、掂量的现实： 看它是不是忠于照片。“依我看，”文学写实主义的最重要倡导者左拉在从事十五年业余摄影之后，于一九○一年断言，“你不能宣称你真的看到什么，除非你把它拍摄下来。”照片并非只是记录现实，而是已成为事物如何呈现在我们面前的准则，从而改变了现实这一概念，也改变了现实主义这一概念。
最早的摄影师们谈起摄影，就好像相机是一部复制机器似的；好像人们操作相机时，是相机在看似的。摄影的发明受欢迎，是因为人们把它当作缓解日益累积的资讯的重负和感觉印象的重负的一种手段。福克斯·塔尔博特在其摄影集《大自然的画笔》（1844—1846）中披露，摄影这个概念是他在一八三三年想到的，当时他正作“意大利之旅”——这是像他这样的英国富家子弟都需要做的事——并在科莫湖画风景素描。他是在一个暗箱的帮助下画画的，这种装置能投射影像但不能把影像定型。他说，他开始思考“被暗箱的镜片反映在纸上的大自然画卷的图像那不可模仿的美”，并琢磨“是否有可能使这些自然影像耐用地印刻出来”。在福克斯·塔尔博特看来，暗箱本身就是一种新的标记法，其魅力恰恰是不带个人感情——因为它记录一个“自然的”影像；也就是说，影像的形成“仅仅是由于光的作用，而毋须艺术家的画笔的任何协助”。
摄影师被认为是一位敏锐但不干涉的观察家——一个抄写员，而不是诗人。但是，随着人们发现无论你怎样拍摄同一事物，总是拍摄不出同一照片，有关相机提供不带个人感情的客观的影像的假设，便让位于这样一个事实，也即照片不只是存在的事物的证明，而且是一个人眼中所见到的事物的证明，不只是对世界的记录，而且是对世界的评价。很明显，不只存在一种叫做“观看”（由相机记录、协助）的简单、统一的活动，还有一种“摄影式观看”——既是供人们观看的新方式，也是供人们表演的新活动。
马克西姆·杜坎 Maxime Du Camp The Colossus of Abu Simbel，c.1850.
一八四一年，已有一个法国人带着达盖尔银版法相机在太平洋漫游。也正是这一年，《达盖尔式旅行： 地球风光和最瞩目遗迹》第一卷在巴黎出版。十九世纪五十年代是摄影的东方主义的伟大年代： 在一八四九年至一八五一年与福楼拜合作“中东大旅行”的马克西姆·杜坎，开始他的拍照活动，集中拍摄诸如阿布辛贝勒巨像和巴勒贝克寺之类的名胜，而不是阿拉伯农民的日常生活。然而不久，带相机的旅行家就兼并更广泛的题材，而不限于著名景点和艺术品。摄影式观看意味着倾向于在因太普通而为大家视而不见的事物中发现美。摄影师被假定要做到不只是看到眼中所见世界本来的样子，包括早已广为人称道的奇迹；他们还必须以新的视觉选择来创造兴趣。
自发明相机以来，世界上便盛行一种特别的英雄主义： 视域的英雄主义。摄影打开一种全新的自由职业活动模式——允许每个人展示某种独特、热忱的感受力。摄影师们出门去作文化、阶级和科学考察，寻找夺人心魄的影像。不管花费多大的耐性和忍受多大的不适，他们都要以这种积极的、渴求吸取的、评价性的、不计酬劳的视域形式，来诱捕世界。阿尔弗雷德·施蒂格利茨自豪地报告说，在一八九三年二月二十二日，他曾在一场暴风雪中站立三小时，“等待恰当时刻”，拍摄他那张著名的照片《第五大街，冬天》。恰当时刻是指能够以崭新的方式看事物（尤其是大家都已见惯的事物）。这种追求，已成为大众心目中摄影师的商标。到二十世纪二十年代，摄影师已像飞行员和人类学家一样，成为现代英雄——不一定非要离家不可。大众报纸的读者被邀请去与“我们的摄影师”一道，作“发现之旅”，参观各种新领域，诸如“从上面看世界”、“放大镜下的世界”、“每日之美”、“未见过的宇宙”、“光的奇迹”、“机器之美”、可在“街上找到”的画面。
斯特兰德 Paul Strand Lathe No.3,Akeley Shop,New York,1923.Orange and Bowls,Twin Lakes,Conn,1916.
日常生活的神化，以及只有相机才能揭示的那种美——眼睛完全看不到或通常不能孤立起来看的物质世界的一角；或譬如从飞机上俯瞰——这些是摄影师的主要征服目标。有一阵子，特写似乎是摄影最具独创性的观看方法。摄影师发现随着他们更窄小地裁切现实，便出现了宏大的形式。在十九世纪四十年代初，多才多艺、心灵手巧的福克斯·塔尔博特不仅制作从绘画那里承接下来的体裁——肖像、家庭生活、城市风景、大地风景、静物——的照片，而且把相机对准贝壳、蝴蝶翅膀（在一个阳光显微镜的协助下放大）、对准他书房里两排书的一部分。但他拍摄的东西仍然是可辨认的贝壳、蝴蝶翅膀、书籍。当普通的观看进一步被侵犯——以及当被拍摄对象脱离其周围环境，变成抽象——便逐渐形成有关什么才是美的新准则。什么才是美，变成什么才是眼睛不能看到或看不到的： 也即只有相机才能供应的那种割裂的、脱离环境的视域。
一九一五年，马克·斯特兰德拍摄了一张叫做《碗制造的抽象图案》的照片。一九一七年，斯特兰德转而拍摄机器外形的特写，接着，整个二十年代都是拍摄大自然特写照片。这个新做法——其鼎盛期是一九二○年至一九三五年——似乎应允着无限的视觉愉悦。它在家庭物件、裸体（一个人们可能假定已被画家耗尽的题材）和大自然的微型宇宙学等方面，也取得惊人的成果。摄影似乎已找到其宏伟角色，成为艺术与科学之间的桥梁；画家则在莫霍伊纳吉的著作《从材料到建筑》中被忠告要向微型照片之美和空中俯视之美学习，该书于一九二八年由包豪斯出版，英译本叫做《新视域》。也是在这一年，阿尔贝特·伦格尔帕奇的摄影集《世界是美的》出版，这是最早的畅销摄影集之一，收录一百张照片，大多数是特写，题材则包括一片芋叶和一只陶工之手。绘画可不敢如此大大咧咧地承诺要证明世界是美的。
这只抽象之眼——表现最出色的，要算是两次世界大战期间斯特兰德的一些作品，以及爱德华·韦斯顿和迈纳·怀特的一些作品——似乎只有到了现代主义画家和雕塑家的各种发现之后才有可能。斯特兰德和韦斯顿都承认他们的观看方式与康定斯基和布朗库希有相似之处；他们可能是反感施蒂格利茨的影像的柔软，才被立体派风格的锋刃式轮廓所吸引。但是，摄影也同样影响绘画。一九○九年，施蒂格利茨在其杂志《摄影作品》中指出摄影对绘画的无可否认的影响，尽管他只列举印象派画家——他们的“模糊清晰度”的风格启发了他。莫霍伊纳吉在《新视域》中也正确地指出：“摄影的技术和精神直接或间接地影响了立体主义。”但是，尽管从十九世纪四十年代起，画家和摄影师以种种方式互相影响和互相争夺，但他们的做法基本上是相反的。画家建构，摄影师披露。即是说，对一张照片中的被拍摄物的辨认，总是支配我们对它的看法——而在绘画中却不必如此。韦斯顿拍摄于一九三一年的《卷心菜叶》中的被拍摄物看上去就像下垂的皱褶的衣服；我们得靠标题才能认出它是什么。因此，这幅照片在两个方面显示其意义。一是它的形式讨人喜欢，二是它竟是（真想不到！）一片卷心菜叶的形式。如果它是皱褶的衣服，它就不会这么美了。我们早就从美术作品中知道那种美。是以，风格的形式特征——绘画的中心问题——在摄影中最多也只占据次要位置，而一张照片是关于什么的，才最重要。摄影的所有功用，都隐含一个假设，也即每张照片都是世界的一个片断。这个假设意味着我们看到一张照片时往往不知道如何反应（如果该照片在视觉上是含糊的，譬如看时太近或太远），除非我们知道它是世界的一个什么片断。一个看似是小冠冕的东亚——哈罗德·埃杰顿摄于一九三六年的著名照片——在我们发现它竟是一泼牛奶时，就会变得有趣多了。
摄影一般被视作认识事物的工具。当梭罗说“你所说不能多于所见”时，他理所当然认为视觉在各种官能中占显著位置。但是，几代人之后，当保罗·斯特兰德引用梭罗的名言来赞美摄影时，它是一种带有不同意义的共鸣。相机并非只是使人有可能通过观看（透过显微照片和遥感）来加深理解事物。相机通过培养为观看而观看这一理念而改变观看本身。梭罗仍生活在一个多官能的世界，尽管在当时观察也已开始取得一种道义责任的地位。他所谈的，仍是一种未与其他官能割断的观看，以及处于脉络中的观看（被他称作“自然”的脉络），即是说，一种与某些预计——他认为什么值得观看——联系起来的观看。当斯特兰德引述梭罗的时候，他对官能系统采取不同的态度： 对感知进行教导性的培养，独立于各种关于什么才值得感知的概念。正是这种培养，使得艺术中的所有现代主义运动生机勃勃。
这种态度的最有影响力的版本，见诸于绘画。绘画是遭摄影持续地蚕食和热情地剽窃，并仍在火烈敌对中与摄影共存的艺术。根据惯常的说法，摄影篡夺画家以影像准确复制现实的任务。为此，韦斯顿认为“画家应深深感激才对”。韦斯顿像此前和此后很多摄影师那样，认为这次篡夺事实上是一次解放。摄影通过接管迄今被绘画所垄断的描绘现实的任务，把绘画解放出来，使绘画转而肩负其伟大的现代主义使命——抽象。但摄影对绘画的影响并不这么一目了然。因为，当摄影进场时，绘画已主动地开始其从现实主义表现形式撤退的漫长旅程——透纳生于一七七五年，福克斯·塔尔博特生于一八○○年——况且，按摄影以如此迅速和彻底地成功侵占绘画领土看，则绘画领土上的人口很可能应已灭绝了才对。（十九世纪绘画那些严守具象派技法的成就，其不稳定性最明显地见诸于肖像画的命运。肖像画的描绘对象，变得愈来愈像是绘画本身，而不是坐着被画像的人——终于不再受最有雄心的画家青睐，除了近期若干突出的例外，譬如大肆借用摄影影像的弗兰西斯·培根和沃霍尔。）
韦斯顿 Edward Weston Cabbage Leaf,1931.
阿杰顿 Harold Edgerton Milk Drop,1936.
在标准描述中被略去的绘画与摄影之间关系的另一个重要方面，是摄影所获得的新领土的边界，立即就开始扩大，原因是一些摄影师拒绝被局限于拍摄使画家无法抗衡的那些卓绝的极端现实主义作品。是以，在两位著名的摄影发明家中，达盖尔从未想过要超越自然主义画家的表现范围，而福克斯·陶尔博特却立即就认识到相机有能力把那些通常为肉眼所不见和绘画从未记录过的形式孤立起来。渐渐地，摄影师们加入对更抽象的影像的追求，这显示他们对摹拟有所顾忌，使人想起现代主义画家把摹拟性作品斥为仅仅是画画儿。这不啻是绘画的复仇。很多专业摄影师宣称要拍摄不同于记录现实的东西，这是绘画对摄影的深远的反影响的最清晰指数。但是，不管摄影师们在对待为感知而培养感知这一固有价值的态度上，以及在对待（相对地）不重要、但主导高级绘画一百多年的题材的态度上有多少共同点，他们在行使这些态度时却不能复制绘画的态度。因为，一张照片在本质上是永远不能完全超越其表现对象的，而绘画却能。一张照片也不能超越视觉本身，而超越视觉在一定程度上却是现代主义绘画的终极目标。
与摄影最紧密相关的现代主义态度的版本，并未见诸于绘画——哪怕是在当时已是如此（在它被摄影征服或者说解放之际），现在就更不用说了。除了若干边缘现象例如“超级现实主义”——它是“照相现实主义”的复兴，不满足于仅仅模仿照片，而是要证明绘画能够达到一种甚至更大的逼真的幻觉——绘画至今依然基本上被一种对杜尚所称的“视网膜而已”的怀疑统治着。摄影的精神特质——训练我们（用莫霍伊纳吉的话说）“集中注意力观看”——似乎更接近现代主义诗歌而非绘画。随着绘画愈来愈概念化，诗歌（自阿波里奈尔、艾略特、庞德和威廉·卡洛斯·威廉斯以来）却愈来愈把自己定义为关注视觉。（如同威廉斯宣称的：“除了在事物中，没有真理。”）诗歌致力于具体性和致力于解剖诗的语言，类似摄影致力于纯粹的观看。两者都暗示不连贯性、断裂的形式和补偿性的统一： 根据迫切但常常是任意的主观要求，把事物从它们的脉络中抠出来（以便用新角度看它们），把事物草草地撮合在一起。
虽然大多数摄影者，只是在助长公认的有关美的概念，但有抱负的专业摄影师却往往认为这些人是在挑战他们。在像韦斯顿这样的英雄式现代主义者看来，摄影师的冒险是精英式的、先知式的、颠覆式的、启示式的。摄影师宣称是在执行布莱克式的净化官能的任务，一如韦斯顿在形容自己的作品时所说的：“向其他人揭示他们周遭活生生的世界，向他们展示他们自己视而不见的眼睛所看不到的。”
虽然韦斯顿也像斯特兰德那样，宣称不关心摄影是不是一门艺术这个问题，但是他对摄影的要求仍然包含有关摄影师作为艺术家的所有浪漫假设。到二十世纪二十年代，一些摄影师已充满信心地占用了一门前卫艺术的修辞： 他们装备着相机，与循规蹈矩的感受力作猛烈搏斗，忙于现实庞德关于“日日新”的号召。韦斯顿以傲气十足的不屑说，最有资格“钻入今日的精神”的是摄影，而不是“软绵绵、怯懦懦的绘画”。在一九三○年至一九三二年，韦斯顿的日记《流水账》充满着对一触即发的转变的热情洋溢的预感，以及关于摄影师配制的视觉震荡疗法如何重要的宣言。“旧思想正在全面崩溃，而准确、绝不妥协的摄影视域是评价生活的一股世界力量，并将继续壮大。”
韦斯顿关于摄影师的英雄角色的概念，与D.H.劳伦斯在二十世纪二十年代宣扬的英雄式的生机论有很多共通之处： 肯定感官生活，怒斥中产阶级的性伪善，理直气壮地替服务于精神使命的自我主义辩护，男子气概地呼吁与自然形成一体。（韦斯顿把摄影称为“自我发展的一种方式，发现和认同所有基本形式的显露——认同大自然这万物之源——的一种手段”。）但是，尽管劳伦斯想恢复感官享受的完整性，摄影师——哪怕是一位其激情似乎使人想起劳伦斯的摄影师——却需要维护一项官能的显著位置： 视觉。而且，与韦斯顿所断言的相反，摄影式观看的习惯——也即把现实当作一大堆潜在的照片来观看——制造了与自然的疏离而不是结合。
当我们检查摄影式观看所宣称的，我们会发现摄影式观看主要是某种片面的观看的行为；是一种主观的习惯，这习惯得到相机与人眼之间在聚焦和判断景物时的客观性落差的加强。这些落差在摄影的早期常被公众议论。一旦公众开始从摄影的角度来思考，他们便停止议论所谓的摄影的扭曲。（而现在，诚如小威廉·艾文斯指出的，他们实际上四处搜寻那种扭曲。）是以，摄影取得的长期成功之一，是其把活的生命变成事物、把事物变成活的生命的战略。韦斯顿在一九二九年和一九三○年拍摄的胡椒，其丰满性感是他那些女性裸体照所罕见的。这些裸体和胡椒，都是为了强调形式而拍摄的——但那身体被以独特方式拍成独自弯曲着，四肢全被裁切掉，肉体显示成正常照明和聚焦所能允许的模糊，从而减弱其肉感，提高身体形式的抽象性；胡椒则以特写但整个地拍成，表面被擦亮或涂油，结果是使人在一种明显地中立的形式中发现情欲暗示性，加强那种看上去很像的感觉。
韦斯顿 Edward Weston Nude,1934.
Pepper,1930.
Nude,1926.
Shells,1927.
正是工业和科学摄影中的种种形式之美，使包豪斯的设计师们目眩，而相机所记录的影像，在形式上确实也没几个像冶金学家和晶体学家所拍摄的那样有趣。但是包豪斯对摄影的态度并没有普及化。如今也没人认为科学显微摄影集中体现了照片中揭示的美。在摄影之美的主流传统中，美要求包含人类选择的印记： 也即这个能拍出一张好照片，而好照片总要作出某种评论。事实证明，揭示一个抽水马桶桶身的优雅形体美——韦斯顿一九二五年在墨西哥拍摄的一系列照片的主题——要比表现一片雪花或一块煤化石的深远诗意更重要。
对韦斯顿来说，美本身是颠覆性的——就像他那些雄心勃勃的裸体照引起某些人的反感惊骇时似乎证实的。（事实上，是韦斯顿——然后是安德烈·凯尔泰斯和比尔·布兰特——使裸体摄影受到尊敬。）现在，摄影师较有可能侧重他们所揭示的事物中的普通人性。虽然摄影师仍未停止寻找美，但是摄影已不再被认为需要在美的保护下创造某种心灵上的突破。像韦斯顿和卡蒂埃布列松这样一些有抱负的现代主义者，都把摄影理解为一种真正的新观看方式（准确、明智，甚至科学），但他们已受到后一辈的摄影师例如罗伯特·弗兰克的挑战，后者的相机之眼要的不是穿透力而是民主，也不宣称要设立新的观看标准。韦斯顿关于“摄影已拉开朝向一种新的世界视域的窗帘”的断言，似乎是二十世纪头三十多年所有艺术中的现代主义的过度充氧的希望——此后已被放弃的希望——的典型。虽然相机确实带来了一场心灵革命，但根本就不是韦斯顿心目中那种积极的、浪漫主义意义上的革命。
只要摄影依然剥掉习惯性观看的旧墙纸，它就是在创造另一种观看习惯： 既热切又冷静，既关心又超脱；被微不足道的细节所倾倒，对格格不入的事物上了瘾。但摄影式观看必须不断被新的震撼更新，无论是题材或技术更新，才有可能造成侵犯普通视域的印象。因为，在摄影师所揭示的事物的挑战下，观看往往会调整自己来适应照片。斯特兰德在二十年代、韦斯顿在二十年代末期和三十年代初期的前卫视域，迅速被吸纳同化。他们细致拍摄的植物、贝壳、叶子、枯树、海草、浮木、蚀岩、塘鹅的翅膀、柏树节节疤疤的根、工人节节疤疤的手的特写照片，现在无非是一种摄影式观看的惯技。以前需要极有眼光才看到的东西，如今谁都能看到。在照片的指引下，大家都可以把一度是文学想像力独霸的东西——身体的地理——加以视觉化： 例如，拍摄一位孕妇，使她的身体看上去像一座小丘，或拍摄一座小丘，使它看上去像一位孕妇的身体。
比尔·布兰特 Bill Brandt Nude,East Sussex Coast,1953.Gelatin silver print.
日益增加的熟悉性，并没有完全解释为什么某些美的准则被用光了，另一些则保留下来。美的准则的耗损，既有道德上的，也有感知上的。斯特兰德和韦斯顿怎么也不会想到，这些美的概念竟会变得如此陈腐；然而，一旦你像韦斯顿那样，坚持维护像完美这样一个乏味的美的理想，则有如此结果似乎是不可避免的。据韦斯顿的说法，画家总是“试图以自己强加的方式来改善自然”，摄影师则是“证明自然提供了不计其数的完美的‘构图’，——到处是秩序”。在现代主义者的美学纯粹主义的好战态度的背后，存在着一种令人惊诧的对世界的慷慨接受。对于在卡梅尔——二十世纪二十年代的“瓦尔登湖”——附近的加州海岸度过大部分摄影生涯的韦斯顿来说，找到美和秩序是相对容易的，而对于以拍摄建筑照片和城市居民的类型照片开始其摄影生涯的阿伦·西斯金德——一位紧接着斯特兰德之后一代的摄影师和纽约人——来说，这个问题是一个创造秩序的问题。“当我拍摄一张照片，”西斯金德写道，“我希望它是一个全新的对象，完整而自足，其基本条件是秩序。”对于卡蒂埃布列松来说，拍照是“寻找世界的结构——沉醉于形式带来的纯粹快乐”，是揭示“混乱中有秩序”。（谈论世界的完美而不显得谄媚，也许是不可能的。）但是，“展示世界的完美”这一美的概念太过滥情、太过非历史，根本难以支撑摄影。比斯特兰德更追求抽象、追求发现形式的韦斯顿，其整体作品比斯特兰德狭窄，似乎是不可避免的。是以，韦斯顿从未深感需要拍摄有社会意识的照片，并且除了在一九二三年至一九二七年在墨西哥度过的这个时期外，他一直都回避城市。斯特兰德则像卡蒂埃布列松一样，被城市生活那如画的荒凉和破坏所吸引。但哪怕是远离大自然，斯特兰德和卡蒂埃布列松（还可以加上沃克·埃文斯）依然带着同一种到处辨识秩序的严谨眼光拍照。
施蒂格利茨和斯特兰德和韦斯顿的观点——认为照片首先应该是美的（也即构图应该美）——如今似乎显得空泛了，在无序的事实面前显得太迟钝： 正如成为包豪斯摄影观之基础的对科学技术的乐观主义，也显得近乎有害。韦斯顿的影像，无论多么值得钦佩，无论多么美，对很多人来说已不那么有趣了，而十九世纪中叶英国和法国的早期摄影师们拍摄的，和例如阿特热拍摄的，其魅力则有增无减。韦斯顿在日记《流水账》中认为阿特热“不是一位出色的技术家”，这个判断再好不过地反映出韦斯顿观点的连贯性和他远离当代口味。“光晕大受破坏，色彩修正不佳，”韦斯顿指出，“他对题材的直觉很强烈，但他的记录很弱，——他的构造无可原谅……你常常觉得他没有抓住实质。”当代口味暴露了斤斤计较印刷是否完美的韦斯顿的缺陷，而不是阿特热和摄影的通俗传统的其他大师的缺点。不完美的技术现在受到青睐，恰恰是因为它打破了大自然与美的静态平衡。大自然已更多地变成表达怀旧和义愤的题材，而不是沉思的对象，这可见于安塞尔·亚当斯（韦斯顿的最著名弟子）的壮丽风景和包豪斯传统的最后一部重要摄影集——安德烈亚斯·费宁格《大自然的解剖》（1969）——与当前拍摄大自然遭玷污破坏的影像之间在口味上的距离。
就像回顾起来这些形式主义者关于美的概念似乎与某种历史气氛也即对摩登时代（新视域、新纪元）的乐观主义有联系，同样地，韦斯顿和包豪斯学派所代表的摄影纯粹性的标准的衰落，也是伴随着最近数十年来经历的道德松弛而来的。在当前幻想破灭的历史气氛中，人们对形式主义者关于没有时间性的美的概念愈来愈麻木。较黑暗、受时间限制的美的标准，则益显重要，引发人们重估往昔的摄影；而最近几代的摄影师显然反感所谓的“美”，他们宁愿展示无序，宁愿提炼一则往往令人躁动不安的逸闻，也不愿分离出一种最终令人放心的“简化形式”（韦斯顿语）。然而，尽管宣称要以间接的、不摆姿势的、往往是严酷的摄影来揭示真相而非美，但摄影依然在美化。事实上，摄影最持久的胜利，一直是它有能力在卑微、空洞、衰朽的事物中发现美。至少，真实事物有一种感染力。而这感染力是——美。（例如，穷人之美。）
韦斯顿一九二五年拍摄的他最心爱的一个儿子的照片《尼尔的身躯》似乎是美的，而这是由于其拍摄对象的优美线条和由于照片的大胆构图和微妙照明——一种由技巧和品味带来的美。雅加布·里斯一八八七年至一八九○年以粗糙的闪光拍摄的照片似乎是美的，而这是因为其拍摄对象的力量，也即在一个不确定的时代里，邋遢、奇形怪状的纽约贫民窟居民的状况；还因为这些照片的“错误”构图的正确性，和缺乏对整体色调值的控制而造成的呆滞的对照——一种由业余性和粗心大意带来的美。对照片的评价，永远充满这类美学上的双重标准。摄影式观看的显著成就，最初是依据绘画的准则来判断的，这种判断遵奉有意识的设计和删除不必要的枝节；并且直到最近为止，这一成就一向被认为是由一批为数不多的摄影师在他们的作品中体现出来的： 他们通过反省和努力，最终超越了相机的机械性质，达到艺术的标准。但现在我们清楚，在机械式或稚拙地使用相机与极高层次的形式美之间并不存在固有的冲突，没有任何一类照片不可以呈现这种美： 一张非刻意炫耀的实用性的快照，在视觉上可能跟最受赞赏的艺术照片一样有趣、一样有说服力、一样美。这种形式标准的民主化，是摄影把美的概念民主化的逻辑对等物。传统上，美与一些典范性的榜样（古典希腊人的代表性艺术，都只表现青春，也即身体最完美的时刻）联系起来，照片则揭示美无所不在。除了那些在相机前把自己打扮得漂漂亮亮的人之外，没有吸引力和对自己不满的人，也都分到了自己的一份美。
对摄影师来说，在努力要美化世界和反过来努力要撕掉世界的面具之间，最终是没有差别的——不存在哪一方有更大的美学优势。就连那些不屑于修整肖像照的摄影师——从纳达尔开始，不修整一直是有抱负的肖像摄影师的荣誉标志——也倾向于在某些方面保护被拍摄者，以免他们受过于暴露无遗的相机的损害。肖像摄影师都以专业责任保护那些确实十分理想的著名的面孔（例如嘉宝），但他们最典型的一项努力，是寻找“真”面孔，一般是在无名者、穷苦人、社会弱者、老人、精神病患者——对相机的侵略性毫不在意（或无力提出异议）——当中寻找。斯特兰德一九一六年拍摄的两张城市事故受害者肖像照《盲妇》和《男人》，就是属于这种寻找的最早成果，皆以特写拍摄。在德国经济衰退的最严重年份，赫尔默·列尔斯基拍摄了一整册的愁苦脸孔，并于一九三一年以《日常脸孔》的书名出版。列尔斯基付钱给模特儿，拍摄这辑被他称作“客观人物研究”的照片，过分放大的毛孔、皱纹、皮肤斑点暴露无遗。这些收费模特儿要么是从一个劳工介绍所弄来的失业用人，要么是乞丐、街道清洁工、小贩和洗衣妇。
相机可以很仁慈；相机也是残忍的专家。但是，根据支配着摄影口味的超现实主义偏好，相机的残忍只会产生另一种美。因此，虽然时装摄影是建基于这样一个事实，也即可以拍出比真实生活中更美的东西，但是并不令人吃惊的是，有些从事时装摄影的摄影师也被不上镜的东西吸引。埃夫登谄媚的时装照片，与他作为“拒绝谄媚者”拍摄的照片——例如他一九七二年为他临终的父亲拍摄的优雅、冷酷无情的肖像照——可谓完美的互补。肖像画的传统功能，也即把肖像主人美化或理想化，依然是日常摄影和商业摄影的目标，但在被当作一门艺术的摄影中，这种传统功能的前途已大受限制。总的来说，这方面的荣誉都被科迪莉亚们得去了。
作为一个对传统美作出反应的载体，摄影已大大扩展了我们关于什么才是审美上令人愉悦的东西的看法。这种反应，有时候是以真实性的名义。有时候是以精致或一些更漂亮的谎言的名义： 是以，十多年来时装摄影一直在发展各种各样的突发性姿势，这些姿势反映出超现实主义的明白无误的影响。（布勒东写道：“如果美不令人战栗，就不是美了。”）哪怕是最富同情心的新闻摄影，也受到压力，要它同时满足两类期待，一类是由我们基本上从超现实主义角度看照片引起的期待，一类是由我们相信某些照片提供关于这世界的真实而重要的信息引起的期待。W·尤金·史密斯二十世纪六十年代末在日本渔村水俣（其居民大多数因汞中毒而残废和慢慢死去）拍摄的照片，由于记录了一种引起我们愤慨的痛苦而令我们感动，又由于它们是遵循超现实主义的美的标准的精彩绝伦的创痛照片而疏离我们。史密斯那张一个临死的女孩扭曲在母亲怀中的照片，是一幅关于瘟疫受害者的世界的《圣母哀子图》，阿尔托曾把这个瘟疫受害者的世界视为现代戏剧艺术的真正主题；事实上，这一系列照片都可以用作阿尔托的“残忍戏剧”的影像。
列尔斯基 Helmar Lerski German Metal Worker,1930.
由于每张照片只是一块碎片，因此它的道德和情感重量要视乎它放在哪里而定。一张照片会随着它在什么环境下被观看而改变： 因此史密斯的水俣照片在照片小样上看、在画廊里看、在政治集会上看、在警察局档案里看、在摄影杂志上看、在综合性新闻杂志上看、在书里看、在客厅墙上看，都会显得不一样。上述各种场合，都暗示着对照片的不同使用，但都不能把照片的意义固定下来。维特根斯坦在谈到词语时说，意义就是使用——照片也是如此。所有照片的存在和扩散正是以这种方式造成了意义这个概念的腐蚀，造成了把真理瓜分成各种相对真理，而相对真理则被现代自由主义意识视为理所当然。
关心社会的摄影师假设他们的作品可传达某种稳定的意义，可以揭示真相。但这种意义是注定要流失的，部分原因是照片永远是某种环境中的一个物件；即是说，不管该环境如何形成对该照片的临时性——尤其是政治性——使用，该环境都将不可避免地被另一些环境所取代，而这另一些环境将导致原先那些使用的弱化和逐渐变得不相干。摄影的主要特色之一是这样一个过程，也即原有的使用被后来的使用修改、最终被后来的使用所取代——最瞩目的是被可以把任何照片吸纳消化的艺术话语所取代。而由于照片本身是影像，因此有些照片从一开始就把我们引向其他影像和把我们引向生活。一九六七年十月，波利维亚当局把切·格瓦拉的尸体的照片发送给国际新闻界，尸体摊在马厩里一副搁在水泥槽上的担架上，周围拢集着一名波利维亚上校、一名美国情报人员和几名记者和士兵。这张照片不仅概括了当代拉丁美洲历史的苦涩现实，而且诚如约翰·伯杰指出的，竟不经意地有点像曼坦那的《死去的基督》和伦勃朗的《图尔普教授的解剖课》。这张照片引人入胜之处，部分源自它的构图与这些经典画的相似之处。实际上这张照片如此令人难忘，表明它具有去政治化的潜力，具有成为一幅不受时间限制的影像的潜力。
史密斯 W.Eugene Smith Tomoko in Her Bath,Minamata,Japan,1972.
有关摄影的最出色文字，一直都是道德家们写的——马克思主义者或将要成为的马克思主义者。他们一方面被照片迷住，另一方面对摄影那种无可阻挡的美化方式深感不安。诚如瓦尔特·本雅明一九三四年在巴黎法西斯主义研究所的一次演说中指出的，相机
现在已无法拍摄一座廉租公寓或垃圾堆而不使其改观。更别说一座河坝或一座电缆厂了： 在它们面前，摄影只会说：“多美。”……它已通过时髦的、技术上完美的处理方式，成功地把凄惨的贫困本身变成享受对象。
喜爱照片的道德家总是希望文字可以挽救照片。（这种态度，与美术馆长的态度正好相反，后者为了把新闻摄影师的作品变成艺术，总是只让人看照片而隐去原有的说明文字。）是以，本雅明认为照片底下有正确的文字说明可以“把照片从时髦的摧残中挽救出来，并赋予它一种革命性的使用价值”。他促请作家们拿起相机，去作示范。
关心社会的作家并没有迷上相机，但经常被召唤去、或主动去讲出照片所证明的真相——就像詹姆斯·阿吉在为沃克·埃文斯的摄影集《现在让我们赞美名人》写文字说明时所做的，或约翰·伯杰在其关于那幅切·格瓦拉尸体照片的文章中所做的。伯杰这篇文章实际上是一篇不惜篇幅的照片说明文字，企图加强一张伯杰认为在美学上太有满足感和在图像学上太有暗示性的照片的政治联系和道德意义。戈达尔和戈林的短片《给简的信》（1972）相当于一张照片的反文字说明——尖刻地批评简·方达在访问北越时拍摄的一张照片。（这部电影也是一堂示范课，教我们如何阅读任何照片，如何破译一张照片的取景、角度和焦距的非清白性质。）这张照片显示方达带着痛苦而同情的表情，聆听一名身份不明的越南人描述美国轰炸带来的摧残，照片刊登在法国图片杂志《快报》时的意义，在某些方面与北越人发布该照片时的原意大相径庭。但是，比该照片如何被新环境改变更具决定性的，是该照片在北越人眼中的革命性使用价值如何被《快报》提供的说明文字颠覆。“这张照片，像任何照片一样，”戈达尔和戈林指出，“实际上是哑默的。它透过写于照片下的文字的口说话。”事实上，文字讲的话比图片更大声。说明文字确实往往凌驾于我们眼中的证据；但是任何说明文字都无法永久地限制或确保一张照片的意义。
道德家对一张照片的要求，是让它做任何照片也做不到的事情——讲话。说明文字是那缺失的声音，被期待讲真话。但哪怕是完全正确的说明文字，也只是对它所依附的照片的一种解释，且必然是有限的解释。说明文字的手套是如此轻滑地套上脱下。它不能防止一张照片（或一组照片）意图要支持的任何理据或道德诉求被每一张照片所承载的众多意义所损害，也不能防止这些理据和诉求被所有照片拍摄——和收集——活动都隐含的那种渴望占有的心态所削弱和被所有照片都不可避免地想与被拍摄对象建立美学关系的要求所破坏。就连非常严厉地斥责某个特定历史时刻的照片，也使我们在某种永恒的外观下——美的外观下——间接拥有被拍摄对象。切·格瓦拉的照片最终是……美的，一如切·格瓦拉其人。水俣村的人也是美的。一九四三年在华沙犹太人隔离区一次围捕期间被拍摄到的那个犹太小男孩也是美的： 他举起双臂，严肃而惊恐——伯格曼的《假面》中的哑女主角进精神病院时带着这张照片，对它沉思默想，把它作为悲剧的本质的纪念照。
在消费社会，即使是摄影师们那些最有良好意图和说明文字恰如其分的作品，最终也依然是对美的发现。刘易斯·海因拍摄的十九世纪末二十世纪初美国工厂和煤矿受剥削的儿童的照片，其构图和优雅的视角的重要性轻易地比它们的题材更持久。世界上那些较富裕的角落——也即大多数照片拍摄和消费的地区——的受保护的中产阶级居民主要是通过相机了解世界的恐怖： 照片可以令人痛苦也确实令人痛苦。但是，摄影的美学化倾向是如此严重，使得传递痛苦的媒介最终把痛苦抵消。相机把经验微缩化，把历史变成奇观。照片创造同情不亚于照片减少同情和疏远感情。摄影的现实主义给认识现实制造了混乱：在道德上麻木（长期而言），在感觉上刺激（长远和短期而言）。因此，它开了我们的眼界。这就是大家一直在谈论的新视域。
无论为摄影提出什么道德要求，摄影的主要效果都是把世界转化成一家百货公司或无墙的展览馆，每个被拍摄对象都被贬值为一件消费品，或提升为一件美学欣赏品。通过相机人们变成现实——也可称为“现状”，一如法国摄影杂志《现状》的名字所暗示的——的顾客或游客，因为现实被理解为多元、饶有兴味的、唾手可得的。把异国情调拉近，把熟悉和家常变成异国情调，照片使整个世界变成评价的对象。对那些并非只局限于表达自己的痴迷的摄影师来说，到处都有些引人入胜的时刻、美的题材。接着，最多种多样的题材被汇集在一个由人道主义意识形态提供的虚假的统一体内。因此，据一位批评家的说法，保罗·斯特兰德在生命最后一个时期——他从以抽象之眼发现种种卓绝事物转向游客式的、把世界编成图像集的摄影任务的时期——拍摄的照片的伟大性，在于这样一个事实，也即“他的人物，无论是鲍厄里街的无家可归者、墨西哥苦工、新英格兰农场主、意大利农民、法国工匠、布勒东或赫布里底渔民、埃及农民、乡村白痴或伟大的毕加索，全都带着同一种英雄特质——人性——的色彩”。这人性是什么？它是一种当事物被作为照片来观看时所具有的共同特质。
刘易斯·海因 Lewis W.Hine Breaker Boys in a Coal Mine,South Pittston,Pa.,1911.Ten-Year-Old Spinner,North Carolina Cotton Mill,1908-1909.
拍照的迫切性原则上是一种不加区别的迫切性，因为从事摄影现已被等同于这样一种看法，就是可以通过相机把世界上的一切变得有趣。但这种有趣的特质，就像宣示人性一样，是空洞的。摄影对世界的利用，连同其无数的记载现实的产品，已把一切都变得雷同。摄影作新闻报道的时候，其简化一点不亚于摄影揭示美的形式的时候。摄影通过揭示人的事物性、事物的人性，而把现实转化为一种同义反复。当卡蒂埃布列松去中国，他证明中国有人，并证明他们是中国人。
照片经常被用来当作理解和宽容的协助工具。在人道主义行话中，摄影最高的使命是向人解释人。但照片不解释，而是表示知道。当罗伯特·弗兰克宣称“要生产一个真实的当代文件，视觉冲击应做到消除解释”时，他无非是直话直说而已。如果照片是信息，则这信息就是既透明又神秘的。“照片是关于秘密的秘密，”阿布斯如是说。“它讲得愈多，你知道的就愈少。”透过照片观看虽然提供了理解的错觉，但实际上是与世界建立一种占有的关系，这是一种既培养美学意识又增加情感冷漠的关系。
摄影的威力在于，它保持随时细察立即被时间的正常流动取代的瞬间。这种时间的冻结——每张照片的傲慢、尖锐的静止状态——已制造了崭新的、更有包容性的美的正典作品。但是，可以在一个片面的瞬间捕捉到的真实性，不管多么意味深长或重要，也只能与理解的需要建立一种非常狭窄的关系。与人道主义者关于摄影的种种声言所暗示的相反，相机有能力把现实转化为某种美的东西，恰恰是因为相机是一种相对软弱的传达真相的工具。人道主义已成为雄心勃勃的专业摄影师们的主导意识形态——取代了形式主义者为他们追求的美所作的辩护——其背后的理由恰恰是人道主义掩饰了摄影企业骨子里对真实性和美的看法的混乱状况。
布列松 Henri Cartier-Bresson Shanghai,1949