对于本文后面的拙著《皮埃尔和让》，我无意为之辩护。我试图让人们了解的观点，倒会招致对我在这本小说中所从事的心理研究的批评。
我要谈的是普遍意义上的小说。
每一部新作问世，总会招来评论家们的责难，我也不是唯一受到责难的人。
在颂扬的言词中，我常在同几支笔的笔端发现此类词句：
“这部作品最大的缺陷是：严格地说，它不是一部真正的小说。”
对此，我可以用同样的论据作如下的答复：
“承蒙这位作家对我作此评价，但他本人最大的缺陷是：他不是一位真正的评论家。”
那么，评论家应有哪些基本素质呢？
他必须在毫无成见、不抱偏见、无门户之见、同任何艺术派别无任何牵连的前提下，理解、区分和解释各种完全对立的意向和迥然不同的气质，并允许人们作各种形式的艺术探索。
自从有了《玛侬·列斯戈》，《保尔和维吉妮》，《堂吉诃德》，《危险的关系》，《维特》，《亲和力》，《克拉丽沙·哈娄》，《爱弥尔》，《老实人》，《桑-马尔斯》，《勒内》，《三剑客》，《莫普拉》，《高老头》，《贝姨》，《高龙巴》，《红与黑》，《德·莫班小姐》，《巴黎圣母院》，《萨朗波》，《包法利夫人》，《阿道尔夫》，《德·卡莫先生》，《小酒店》，《萨芙》等等作品，评论家们如果仍然敢于这样说：“这是小说，那不是小说。”那么在我看来，他们的眼力虽好，说的可是外行话。
通常，这类评论家都认为，小说必须写一段多少像似真实的奇遇，还必须按编剧本的方法分成三幕场景：第一幕展示主题，第二幕铺展情节，第三幕交代结局。
这种写作方法当然可以接受，条件是：你也必须接受其他的各种方法。
写小说究竟有没有成规？不按这类规则写出的故事，是否应当另起一个名称？
如果说《堂吉诃德》是小说，《红与黑》是不是？如果说《基督山伯爵》是小说，《小酒店》算不算？在歌德的《亲和力》，大仲马的《三剑客》，福楼拜的《包法利夫人》，弗耶的《德·卡莫先生》和左拉先生的《萌芽》之间，是否也要相互比照一番？这些作品中，究竟哪一部是小说？那些了不起的规则究竟是什么？它们有什么来头？谁制订的？遵照什么原则，有什么权威性的依据，又是怎样论证出来的？
不过，这些评论家似乎满有把握，能言之凿凿地指出小说的构成，以及它和另一本不是小说的书有哪些区别。这就清楚地表明：他们并不身体力行地创作，而是被拉拢进某个派别，并按他们本人作为小说家的标准，拒不接受不按他们的美学观构思和创作的任何作品。
一个睿智的评论家应当反其道而行之，从中寻求最有别于现有小说的作品，并竭尽所能推动年轻人开创新路。
所有的作家，无论是维克多·雨果还是左拉先生，都曾锲而不舍地要求写作的绝对而不容置疑的权利，即按作家本人的艺术构思进行想象和观察的权利。才华来自于独创性，而独创性就是思维、观察、理解和判断的一种独特的方法。可是有的评论家从自己喜欢的小说中得出一种观念，以此为小说下定义，还定下某些一成不变的创作规则。他们一遇那些带来全新风格的艺术气质，总会持反对的态度。真正配得上评论家称号的人，只能是一位无倾向性、无个人好恶、不带偏见的分析员。他应当像一位绘画方面的专家，对于别人请他鉴定的艺术品，只评估其艺术价值。他的理解力可以接受任何事物，还应当充分融合他的个性，以便发现并赞扬他不喜欢的那些作品。即使以一个普通人的身份，他不喜欢它们；但作为一名评判员，他应当理解它们。
然而从总体上讲，评论家中的大多数人只是一些读者而已，结果是：他们要么总是无理地对我们大肆申斥，要么毫无保留、毫无节制地对我们大加恭维。
读者则只求在书中满足他们天生的思想倾向，要求作品适合他们的口味，对于那些与他们的想象力合拍的作品或段落，一概称之为“妙笔”，而他们的想象力则有理想主义的、乐观的、放荡的、悲观的、好幻想的或求实的。
总之，读者大众是由人数众多的群体组成的。他们向我们呼吁：
“安慰我。”
“逗逗我。”
“使我悲伤吧。”
“使我感动吧。”
“让我幻想吧。”
“逗我欢笑吧。”
“让我战栗。”
“使我哭泣。”
“让我深思。”
只有少数几位杰出的有识之士才向艺术家们提出这样的要求：
“用最最适合你的形式，根据你的气质，写点好东西给我读读。”
艺术家作了尝试，成功了或失败了。
评论家只能根据作者做了何种努力去评判其结果；他无权过问作者属于哪个流派。
这一点已被写过上千次了。还必须随时加以重申。
于是，各种文学派别纷纷向我们展示了对人生的种种看法：有扭曲的，有超然物外的，有诗意盎然的，有感人肺腑的，有引人入胜或绚丽多姿的；继之而来的又有一家写实主义或称自然主义的派别。这个派别主张向我们展示真实，并声称只写真实，而且是绝对的真实。
对于这些迥然不同的艺术理论，必须兼容并蓄，在评判它们所创作的作品时，首先应当接受创作此类作品的总体观念，再以它们的艺术价值作为唯一的着眼点。
否认作家创作的权利——无论是诗意的或写实的，就是迫使他改变自身的气质，抛弃自己的独创性，不允许他运用大自然所赋予的眼力和智慧。
指责他将事物看成美或丑、渺小或惊心动魄、优美或阴森可怖，就是指责他遵循了这样或那样的方式，不符合我们的看法。
让我们给他以理解、观察、构思的自由；只要他是一位艺术家，那就让他爱怎样就怎样做。让我们变得如诗人一样激昂，再去评判一位理想主义者，向他证明，他的理想是平庸的、格调不高的、不够疯狂或不够宏伟的。但是，我们如果评判一位自然主义作家，就应当向他指出，生活中的真实在哪些方面有别于他书中所反映的真实。
显然，完全不同的流派一定会使用迥然不同的创作方法。
小说家为了从恒久不变的真实中演绎出特殊和激动人心的故事，往往将它描绘得变化无常和令人不快；他们通常并不苛求故事的真实程度，任意地操纵各种事件，随心所欲地加以编排和修整，以便取悦于读者、感动读者，使之产生同情心。小说的写作提纲只是一整套以圆熟的手法导向故事结局的巧妙安排。枝枝节节也是故意穿插的，它们循序渐进地被推向高潮并和结尾相呼应，而这个高潮就是一桩至关重要和具有决定性的事件，通过在趣味方面设置障碍，最终满足小说一开始便唤起的各种好奇心，而故事叙述得又是那样完整，使读者不再深究他们最关注的主人公的未来。
主张向我们精确地反映生活图像的小说家则相反。他们小心翼翼地避免将各种显得不同寻常的事件串连起来。他们的目的完全不在于向我们讲什么样的故事，也不求使我们得到娱乐，使我们产生同情心，而在于促使我们思考，要我们了解隐藏在各种事件内部的深刻涵义。他们凭借多见多思，能用适合于他们的、从以往无数次深入考察中总结出来的某种方式去观察宇宙万物、各种人和事。他们试图告诉我们的，是贯串在某一本书中的对于世界的看法。为了感动我们，他们必须像当初自己受感动一样，将生活场景精确无误地呈现在我们眼前。所以，他们在写作时必须具有娴熟的手法，丝毫不露痕迹，看上去朴实无华，使人无法觉察和识破他们的计划，看清他们的真实意图。
他们不是编造一次奇遇，使之从头至尾都很吸引人，而是截取一个或几个主人公的某一段生活经历，在极其自然的过渡中，将他们引向下一个历程。他们用这种方式展示出人的思想在周围环境的影响下是如何转变的；感情和情欲是怎样发展的；各个社会阶层的人是怎样相爱、怎样憎恨、怎样争斗的；各种利害关系——涉及有产者的、涉及金钱的、涉及家族内部的、涉及政治的——又是怎样角逐的。
由此看来，他们这份提纲的巧妙之处并不在于作品有无激情或魅力，也不是有没有一个吸引人的开端或一场惊心动魄的灾难，而在于圆熟地将许多日常生活琐事集中在一起，从中演绎出作品的主题。如果它用三百页的篇幅容纳一个人十年的生活，展示这段生活在周围人群中的特殊的、具有鲜明特点的意义，他们就应该在数不清的日常琐事中剔除无用的成分，采取独特的方法，突出表现那些被迟钝的观察者所忽视却对作品具有深意和整体价值的一切东西。
我们知道，这种创作方法和以往那些使人一目了然的创作手段全然不同，往往使评论家们无所适从；他们发现不了某些新派艺术家们安排的如此细微、如此隐秘，几乎难以发现的诸多线索，而以往的作品只有一条主线：情节。
简而言之，如果昨日的小说家选择和描述生活的巨变、灵魂和感情的激烈状态，那么今天的小说家就专写处于常态的感情、灵魂和理智演变的始末。为了产生他们所追求的效果，即让现实本身去激动人心；为了从中得出他们所希望的艺术教益，即在当代人的眼前显示人的本质，他们只有采用具有不容置疑和恒久不变的真实事件。
可是，即便我们用这些写实主义艺术家本人的观点看问题，我们也应当对他们的理论提出异议并与之探讨。这套理论似乎可以用一句话加以归纳：“只写真实，而且是绝对的真实。”
他们原打算从某些恒久不变的日常事件中引出一份哲理，但他们往往要篡改事实，为了使之逼真，不惜损害真实，因为
真的东西有时会显得不像真的。
写实主义者，如果他是一位艺术家，应当力求向我们展示比现实本身更完整、更动人、更令人信服的生活图景，而不是平淡无奇的写照。
什么都写是不可能的，因为在我们生活中充满着形形色色毫无意义的琐事，每天起码可以写上一大册。
所以，必须有选择地写，——这对于绝对真实论是一个首要的冲击。
况且，生活是由完全不同、无法预料、互相对立和不协调的事件构成的；它变化无常、有头无尾、相互脱节，充满着无法解释的、不合逻辑的、互相矛盾的变故，足以列入《花边新闻》这个栏目。
因此，艺术家一经确定主题，只能在充满了偶然和琐碎杂事的生活中选取对他的题材有用的、具有特征意义的素材，将其余的、枝枝节节的东西都加以舍弃。
在成百上千的事件中可举一例：
地球上，每天死于意外事故的人数相当可观。可是，能否借口将此类事件考虑进去，在故事中让瓦片砸在主人公的头上，或将他推倒在车轮底下？
生活还可以将一切置于同一背景上，可以加速各种事件的进程，可以无尽期地将它们拖延下去。艺术则不同，它必须谨慎从事，做好充分的准备工作，巧妙和隐蔽地安排情节的发展，全凭圆熟地运用写作技巧，将主要事件一一交代清楚；对于其他方面的事，则应根据其重要性，有层次地突出它们的位置。这样，才能使作者有意展示的特殊的真实产生激动人心的效果。
所以，写真实就要根据事物的一般逻辑，给人一幕对于真实的完整的幻景，绝非死板地、将它们杂乱无序地记录下来。
由此，本人可以下这样的断语：有才华的写实主义者不如称作幻术师。
再者，对于真实，我们在自己的思想上、器官里，都有自己的认识，要别人一致相信什么是真实，那有多么孩子气！人的眼睛、耳朵、嗅觉，还有不同的口味，使地球上有多少人就有多少真实。我们的器官有了各种各样的感受，会向我们的头脑发出各种指令，而我们的头脑在理解、分析和判断的时候，每一个人就仿佛属于每一个不同的种族。
由此可见，我们每一个人都会根据自己的天性，对世界产生各种不同的幻觉，有的富有诗意，有的伤感，有的欢悦，有的忧郁，有的卑劣，有的凄迷。而作家除了运用自己学到和掌握的艺术手法忠实地复制这种幻觉，便别无其他使命。
美的幻觉是人类共同的愿望！丑的幻觉只是一种因人而异的见解！关于真实的幻觉永远不会一成不变！极为肮脏的幻觉竟能吸引那么多的人！伟大的艺术家就是能使别人接受他独特幻觉的人。
所以，我们别冲着任何一种理论发火，因为每一种理论都是某种气质自我剖析以后归纳出来的文字表述。
两种理论尤其被人们争论不休。有些人不愿兼容并蓄，反而将之对立起来，这就是纯分析小说和客观小说。分析小说的拥护者要求作家致力于刻画思想的最细微的演变，以及决定我们行动的最最隐秘的动机，而将事件本身置于次要地位。事件仅是小说的一个到达点，一块极为普通的界标，也是写这部小说的托词。因此，按照他们的看法，就须运用哲学家撰写心理学书籍的手法，将此类作品写得既精确又带有梦幻色彩，并将想象和现实混为一体，在交代起因的时候，还应从最最深远之处说起，道出产生各种意愿的一切原委，区别人的灵魂在利益、情欲或本能的驱使下产生的各种反应。
相反，客观（多坏的字眼！）的拥护者主张如实地向我们描绘生活中所发生的事，小心翼翼地避免任何复杂的解释和一切有关动机的议论，而只限于使人物和事件在我们眼前经过。
在他们看来，心理分析应当隐藏在书中，如同它在现实生活中本来就是隐藏在事件之中的。
按此种方法构思的小说能增添情趣，在叙述时富于动感，还能增添色彩和生活气息。
因此，主张客观的作家不会连篇累牍地解释某个人物的精神状态，而去探求这种精神状态使这个处于某一特定环境中的人必然做出的行动或举止。于是，他们使这个人物从头至尾地在书中采取某种处世之道，使他的全部行为和动作反映出他的天性，他的思想，他的意愿或踌躇。故此，他们将人物的心理状态隐蔽起来，不加展现。他们以此充当作品的支架，正如骨骼乃是人体的支架，而肉眼却看不到。画家为我们画像，也并不展示我们的骨骼。
我也觉得，用此种方法写成的小说显得比较真诚。首先，它更加真实可信，因为在我们周围活动的人，也从不告诉我们支使他们行为的动机。
其次，必须考虑到以下情况：如果说，我们通过观察人，可以相当准确地确定他们的性格，预见到几乎在任何环境下他们会采取何种生活方式；如果我们能精确无误地说这样的话：“具有这种气质的这种的人，在这种的情况下，就会做出这种事。”那也决不意味着，我们可以一次又一次地确定他们思想的暗中演变过程，因为他们的思想并不是我们自己的思想；也不能确定他们那些神秘莫测的本能需求，因为他们的本能和我们的不一样；同样也不能确定他们天性中那些乌七八糟的杂念，因为具有那种天性的人具有和我们不同的器官、神经、血液和肌肤。
一个怯弱、温和、缺乏激情、只爱科学和工作的人，无论有多大的天才，在身心两方面也不会有多大的改变，变成一个热情奔放、耽于声色、性情粗暴、能被各种欲望甚至各种恶习鼓动的好汉，即便他完全可以预见和说出他这一生中会有哪些行为，但在这个有着如此巨大差别的人身上，他也难以理解并找出他最最隐秘的动机和感情。
总之，从事纯心理分析的人只能以自己替代被他置于不同环境中的人物，因为他不可能改变他们的器官，而只有这些器官能在我们自身和外部现实生活中起着媒介作用。这些媒介迫使我们接受它们的感觉，决定我们的感受力，使我们的心灵在本质上有别于我们周围的人群。我们的视觉，我们通过感官积累起来的对于世界的认识，我们关于生活的想法，我们只能部分地将之移植在被我们称之为揭示了内心世界的陌生人物身上。所以，我们总是把自己置于某位国王、某个杀人凶手、某个窃贼或某一位正人君子、某一高等妓女、某一位修女、某一位少女或某一个菜场女贩的身上加以展示，因为我们不得不向自己提出这样一个问题：“倘若我是国王、杀人凶手、窃贼、高等妓女、修女、少女或菜场女贩，我又该做些什么？我该想些什么？我该怎么做？”所以，我们只能改变人物的年龄、性别、社会地位和带有这个我的生活环境，以示区别，因为大自然为这个我在器官方面设置了不可逾越的障碍。
技巧就在于：不让读者从我们用以掩盖真相的各种假面具下认出这个我。
可是，如果说纯心理分析从完全精确这个角度看，是可以争议的，那么它毕竟能为我们写出和其他艺术手法同样精彩的艺术作品。
现在再谈谈象征主义者。为什么不呢？他们身为作家的理想应当受到尊敬；他们的理想之所以特别引人注目，还因为他们认为并宣称，那是艺术门类中难度最高的。
今天还写这类作品，确实有些头脑发热，胆大妄为，要不然就是自命不凡或有点傻劲！已经出现了那么多的大师，他们的性格又是那样千差万别，又是那么多才多艺，还能剩下什么东西可供别人去做？能剩下什么话可供别人去说？在我们中间，谁又能自吹自擂，说自己在某某地方写过这样那样的篇章和字句，从不曾在其他地方出现过类似的文字？我们已经饱读了法语写成的诗书，多得使我们整个身躯都产生如是的感觉：我们自身几乎成了由文字堆砌成的面团；我们在阅读的时候，还能找到一行不熟悉的文字、一种不熟悉的思想，而没有一点似曾相识的感觉呢？
仅仅为了取悦于读者大众、使用已知的写作手法写书的人，倒是信心十足地专写一些供无知和有闲的人群阅读的作品，还对自己的平庸直言不讳。可是，许多人在年代久远的文学史上经受了压力。他们对一切都不满意，对一切都感到乏味，因为他们总是想得太美。对他们来说，所有的一切都成了明日黄花，自己的作品也总给他们劳而无功、平庸低劣的印象。于是，他们便认为，文学是一种难以捉摸、神奇莫测的东西，只有文坛泰斗的某些篇章才向我们稍稍显露它的真容。
二十行诗，二十句话，乍读起来会震颤我们的心弦，仿佛让我们读到一篇令人惊讶的启示录；可是再往下读，诗句又像其他的诗句，散文又近似其他的散文了。
无疑，才华横溢的人丝毫没有此种忧虑和苦闷，因为他们身上具有不可抗拒的创造力；他们对自己不作评判。而其他人，比如我们这些仅靠自觉和顽强毅力写作的人，就得凭借持之以恒的努力，才能克服难以遏止的气馁情绪。
有两位，用他们简单明了的教诲，给了我不断尝试的力量：路易·布耶和居斯达夫·福楼拜。
我之所以在此提及他们两位和我的关系，是因为他们给我的简练的忠告也许对某些信心不足的年轻人会有裨益，因为初涉文坛的人往往显得信心不足。
我先认识布耶，关系还比较亲密。大约两年以后，我才赢得福楼拜的友谊。布耶反复对我说，一百句诗，也许还可少些，足以使一位艺术家一举成名，只要这些诗句无可挑剔，并具有这位作者——即使他是二流人物——才华和独创性的精华。他使我懂得，持之以恒的努力，加上对写作技巧的深入了解，总有一天会使你豁然开朗，在创作欲旺盛和跃跃欲试之际，幸运地遇上一个适合我们各种思想倾向的题材，写出一部短短的、独一无二的，又是我们力所能及的完美之作。
接着，我又懂得，那些声名卓著的作家几乎也没能留下一部以上的书；我懂得，在可供我们选择的无数题材中，首先要有幸找到和识别那个将会尽现我们的精力、才华和艺术潜能的题材。
那时，我偶尔也见到福楼拜；后来，他开始喜欢我了。我壮着胆子，拿一些习作请他审阅。他不厌其烦地一一过目，并给我这样的答复：“我还不知道你有没有才华。你要我读的那些习作，证明你还有点才气，可是年轻人，千万要记住，按照夏多布里昂的说法，所谓才华，无非是持久的耐性。努力干吧。”
我努力写作，常去看他，知道他喜欢我了，因为他开始笑眯眯地将我称作他的弟子。
七年里，我写诗、编故事、写中短篇小说，还编了一个拙劣的剧本。这些东西已荡然无存了。老师照例都读了，然后星期天吃饭时，他展开评论，并将两三条原则渐渐地灌输到我的头脑中。这些原则就是他长期以来对我谆谆教诲的概括：“如果一个人有他自己的独创性，首先就应当将它发挥出来；如果他没有，他必须磨砺出一份。”
“才华是持久的耐性”，这指的是：对你所要表现的东西，必须花足够长的时间聚精会神地观察它，去发现别人尚未见过、尚未写过的某个层面。在任何事物里，都留有未被发掘的东西，因为我们在观察事物的时候，已习惯于借助前人对这些事物有过的想法去使用我们的眼睛。最细微的东西也包含未被认识的成分。让我们找到它。为了描绘一堆火、平原上的一株树，先让我们面对这堆火和这株树，直到发现它们有别于其他的火和树为止。
作家要有独创性，就得使用这种方法。
他向我指出这条真理：世界上不存在两粒绝对相同的沙子、两只绝对相同的苍蝇、两只绝对相同的手或鼻。除此以外，他还极力要求我用几句话，清楚地写出一个人或一件物的特征，将其与别的同一种族的人或同一种类的物加以区分。
他这样说：“你走过一位坐在门口的杂货店老板、一位抽烟斗的看门人、一个出租马车的车站，你就告诉我，这位杂货店老板和这位看门人的姿态，他们的整体外表以及由他们的外形所显示出来的全部精神状态；你要使我不将他们与任何一位杂货店老板、任何一位看门人相混淆。你再用一句话告诉我，驾车的某一匹马在哪些方面不同于跑在它前前后后的其他五十匹马。”
后来，我发展了他有关风格的观点。它们和我上面陈述的关于观察事物的理论有很大关系。
无论你想说明哪件事，只有一个名词能将它表达清楚，只有一个动词能使它活灵活现，只有一个形容词可以将它修饰。因此，必须寻找这个名词、这个动词、这个形容词，直到找着为止，千万不要满足于“差不离”、千万别求助于虚假的东西——即使这颇能取悦于人，更不可油嘴滑舌、回避困难。
我们可以援引布瓦洛的一句话，用以表述和说明微妙的事物。
用词得体感人心。
如今，人们常把古怪、难懂、芜杂和晦涩的词汇强加给我们，还美其名曰：艺术化的文笔。其实，刻画思想的细微差异，根本不需这些东西。但是，我们必须根据每一个词所处的位置，清晰无误地区别它们词义的变化。让我们少用些令人捉摸不透的名词、动词和形容词，多用些不同结构、分割巧妙、朗朗上口、节奏明快的语句吧。让我们努力成为出色的文体家，别充当冷僻词的搜集者。
要做到得心应手地遣词造句，使之什么都能表达——甚至它并不表达出来的东西，充满了弦外之音，表明隐秘的、未说出来的意图，比起乱造新词或在古书秘籍中寻找早已不用和丧失词义、被我们视为死亡语言的东西，确实要困难得多。
再者，法语本身就是一泓清水，多少矫揉造作的作家始终未能也永远不能将它搅浑。每一个世纪都有人向这道清澈的水流扔进他们的时髦语汇，自命不凡的体裁和矫揉造作的词句。这些无益的图谋和徒然的努力始终没有留下任何东西。这一语种的本质就是清晰明了、合乎逻辑、刚劲有力。它容不得半点削弱、含糊和曲解。
现在，有些人在使用形象化比喻的时候，乱用抽象的字眼；还有些人向着洁净的玻璃窗上乱下冰雹、狠泼雨水。他们都会向自己同行的简朴语言乱扔石块！这些石块也许会击中他们有形的躯体，却永远伤害不了他们那种无形的简朴。
吉·德·莫泊桑
一八八七年九月
写于埃特尔塔，拉·吉列特寓所