〔法国〕 米雷尔·卡勒-格鲁贝尔
王道乾 译
玛格丽特·杜拉斯的小说《情人》取得成功，有关她的作品的“可读性”问题立即为之改观。一直被看作是难以阅读，只有知音才可接近的作者，其作品现在进入了广大读者争相阅读的领域，并且在销售上打破纪录，这实在是件有趣的事情。杜拉斯的作品甚至使文学批评家所持的态度也发生问题：过去是天机不可泄露，如今成了老生常谈；以前需要加以引导才能进入杜拉斯的世界，今天就成了不言而喻的事了，理解杜拉斯的作品也成了异常复杂的事项。这种非同寻常的情况引出一个双重性问题：一方面，人们追问，姑且借用那个出了名的说法，人们现在为什么不再害怕玛格丽特·杜拉斯了？另一方面，尽管是老生常谈，但老生常谈也是多种多样的，仍须进一步考察人们浏览这部作品究竟是读什么或不读什么。
实际上，对于《情人》出版取得成功的关注，这就涉及畅销书某种特殊类型的问题，皮埃尔·诺拉认为这一类书与“协商确定”的畅销不一样，他认为这类书属于他们说的“非有意为之的成功”，也就是说，这种书脱出通常流通轨道远非始料所及。他说：
“畅销书的规律，是对其正常社会学领域的突破、违抗，书原本不是为广大读者写的，但在广大读者中产生轰动。”
《情人》的出版取得了轰动效应，对其特点作一恰如其分的说明有着重要意义：畅销书这个用语从此就不一定带有贬义内涵，即认为这类书完全是一种制成品，它的使用价值无非是在我们社会商品流通中具有某种交换价值而已。在没有对它的各个方面进行考察，《情人》一书不是为商业目的而写这一点尚未得出结论之前，最好不要把争论简单化。
从另一方面看，是不是读者群众方面发生了变化？对此，罗布-格里耶的态度是肯定的，他在1982年一次谈话中有他的解释：
“有一类读者现在已经学会阅读我们的作品。不过……不是三十岁开始学习阅读的‘老人’。……我们现在更能和十五至二十五岁的读者平等相处了，他们阅读我们的作品似乎不存在原来那一类摒弃的问题。……读者的感受力好像已经大为发展，以致我们在自己的探索中越走越远，我们中每一个人已走到尽头，尽管如此，读者还是追随前进。……其中有些人年纪很轻，感受力极强。我说过：有些人已不再提出那种类似理性定义的问题……现实主义，已经没有人相信了。”
我不想与罗布-格里耶分享这种乐观看法，对于《情人》取得成功，我设想那是出于一种“误会”。也就是说，杜拉斯如果丝毫没有改变她的写法，那么《情人》作为文本与以前的作品相比就更加具有多义性，这将有利于作出各种不同的解释。阐明种种阅读机制和读者阅读习惯可以更好地把握作品的组织肌理。我们不妨再看看罗布-格里耶在谈到诺贝尔奖颁发给克洛德·西蒙，当初他在子夜出版社接待这位作家时，他是怎么讲的：
“由让-埃代恩·阿利埃……居间介绍，《风》的原稿送到我的手中。原稿中每两章就有一章是用来解释前一章的，后来我见到克洛德·西蒙，问他这是为什么。他回答说：‘不这么办，卡尔曼-莱维出版社就不愿意接受稿子。我加上这几章，目的是让其余各章能够通过，但按我的看法，这些章节毫无意义。’我对他说：‘删掉。他们不接受，出版者现成就有。’于是他把那些文字全部删除，稿子果然遭到拒绝，而子夜出版社却接受出版了。从此以后，克洛德·西蒙按照个人意愿写作，拒绝阉割他的作品，不再屈服于那种统治一切的叙事观念了。”
如果上述轶闻是有教益的，而且杜拉斯也是在子夜出版社出书的幸运的作家之一，那就需要弄清对“统治一切的叙事观念”作何理解，这种观念又如何在现代性的掩饰下以不会引起怀疑为虚假的方法和恶劣的阅读效果来“阉割”作品文本。
上述《风》的事例很能说明问题：阅读一般都是建立在按照惯例、线性顺序、一目十行大略阅读方式上的，作品终结，阅读便告停止，阅读以一种确认和获得信息大到多余度作为依据。所谓“可解释性”，就是一环扣一环，借助首语重复法加以默记。也就是概括，复述，让“意义”保持在眼前：是充实的，现场呈现的，因为意义最怕虚空。只有文本才能起到这样的作用，文本是互换性的载体，所以又是可忽略的。阅读文本归根结底就是逐渐忘去文本，只保留其语义的提炼：于是阅读随着文本抵拒力递减而加快速度，直到意义得到展示领会。
这就是说，居于统治地位的叙事观念企图消除语言中的异质，而新小说，一般来说，所有现代小说，都力图在其中写进它的矛盾复杂性。让·波朗对文本的这种异质混杂现象用诱惑航海水手的美人鱼作比喻来加以说明：
“如同美人鱼或人身牛头怪物，词语的力量是由一种奇异的混杂渗透、两个不可调和的异体相结合而形成。……经验告诉我们：词语所以有力量，就在它处在看不出的状态下；凡词语明显可见的地方，词语的力量就隐没不见!”
总之，对现代小说可读性提出质疑看来是一个徒有其名的问题：因为可读性概念是相对的，任何可读性从某种意义上说都以不读作为代价。重要的是问一问人们选定让人读或自己要读的究竟是什么。对此，人们还记得《琴声如诉》出版时出现的一种批评意见，责备作者不尊重“写作常规”：
“玛格丽特·杜拉斯并没有错误地认为同一事件可能……按照其叙述方式产生不同的情感。事件还是需要叙述的。……肯定地说，不论肖万、吉罗小姐发生什么情况……对我们来说，事件仍旧还是那样的事件，这些人物对我们来说仍然还是这些人物，我们对他们仍然没有什么同情之感。……只要不打乱小说的基本条件，不割断主导线索，小说怎么写都不成问题……在性质上须保持不变的，即保持叙事形成的幻想不变，而这一切正是一个新出现的流派竭尽全力要加以改变的目标。”
处于统治地位的叙事观念，宁取叙事形成的幻象以抵制文本。这种叙事观念采取简化文本手段无非是要求意义的表达让人觉得适当而欣悦。现代小说并不注意小说提供什么幻象，只求人们去阅读文本。现代小说不惜损害意义，而对词语能力提出质疑以达到布朗肖所说的“灾难性的写作”，或罗朗·巴特的“语言混乱”的目的：
“写作的欲求，即爱欲，就是那直接面对语言的混乱：即语言言之过甚又言之过少那种癫狂境界。”
因此，写作就是和无法说出的事物进行对质；向意义固有的溃散特性提出质询。
现在需要考察的论题是：《情人》中杜拉斯式的写法相对来说并没有打乱一般阅读习惯，这种阅读习惯已经能够适应现代性——也就是说，避开现代性了。总之，我的看法与某些人的意见相反，我认为杜拉斯的其他作品更能抵制种种文化俗套，她的那些作品不是可概述的，也不是可以归纳的，它们对其使之成为中介的东西仍然是强固而不可动摇的：文本中的“一句话”就取得激动人心的效果，也就是那种居于首要地位的绝对陈述：
他说：最后你说到什么？
她说：我说了。
所以，仍然是文本、话语、效果组成《情人》的叙事网络，文本、话语、效果无疑是不可忽视的，因此这就给通常的小说消费方式提供了一个支撑点。
《情人》中多义成分容易造成误解，主要表现在两个方面：一是自传内容的配置，使之产生现实主义幻象，虽然作品在一些地方对此又加以否认；再是情人这个人物，这个人物很容易让人把他看作是某种感伤小说中同类人物，但在其他方面又显得奇特异常。人们一定注意到小说的标题，但大多不去注意它是这本书一个首要的字词，也是全书收尾最后一个字词，作为小说标题，这个词不是自始至终具备同样含义而没有变化，在小说阅读过程中，变化就显现出来了。
介于自传与一般作品之间
自传这种文学样式是按编撰法严格规定的某种法则所限定的，对此杜拉斯是既认可又不予同意，情况难以捉摸。所以这本书在自传与一般作品之间摇摆不定：在我的生活故事与我写作的故事之间摆动。叙述以第一人称开始，具有这种样式的作品所特有的那种回溯性叙事过程，如：
“太晚了，太晚了，在我这一生中，这未免来得太早，也过于匆匆。才十八岁，就已经是太迟了。在十八岁和二十五岁之间，我原来的面貌早已不知去向。我在十八岁的时候就变老了。……衰老的过程是冷酷无情的。我眼看着衰老在我颜面上步步紧逼，一点点侵蚀，我的面容各有关部位也发生了变化……我倒并没有被这一切吓倒，相反，我注意看那衰老如何在我的颜面上肆虐践踏，就好像我很有兴趣读一本书一样……我知道衰老有一天也会减缓下来，按它通常的步伐徐徐前进……我的面容已经被深深的干枯的皱纹撕得四分五裂，皮肤也支离破碎了。它不像某些娟秀纤细的容颜那样，从此便告毁去，它原有的轮廓依然存在，不过，实质已经被摧毁了。我的容貌是被摧毁了。”
作品以此作为发端，与文本作者印在书封面上自己的名字不免相混同，一方面书中人物作为叙述者在“我”与另一方作为一个有血有肉的人实有的作者两相混同。读者一经进入作品，按照他借以形成的文化类型，准备阅读“一部回溯性散文叙事作品，由一个真实人物形成其自身存在——所强调的是——个人的生活，特别是有关他的人格的历史”。作者-人物的同一，这就是鼓励读者决心接受融于叙事整体，即文本与文本外，写出的与生活过的、作品与作家的交融中某种情感通过再现与表现所形成的幻象，这正是有准备的读者理所当然的期待。总之，接受这种信任，承认小说特性借以培育的这种倾心信任，也就是相信虚构即是真实。
但是，在今天，选择写自传性作品，无异是选择走向死胡同，因为现代主题已经不再相信这种同一性假象，自传样式的作品在许多方面已经变质败坏。罗布-格里耶曾经挑衅性地断言：“除说我自己之外我什么也没有说”，这样，除非是有意为之的自恋倾向，也未能完全阻止《重现的明镜》纳入一直是有争议的叙事再现规律，罗布-格里耶的这部作品只好被判定是某种未必存在的同一性的表演活动罢了。娜塔莉·萨罗特把她的回忆限制在自身只能是极其薄弱的童年最初时期，强使叙事作品成为某种假设和虚拟。至于米歇尔·比托尔，他最近在海德堡大学宣称：“我只愿意谈我自己”，紧接着又说：“不过其中也须含有虚构。”玛格丽特·杜拉斯的小说也有同样的含混性质，其中只要明显涉及自传题材，现实主义效果就处于支配地位，向虚构让步的那种令人困惑的手法也就非介入不可。如《情人》中这样写道：
“我的生命的历史并不存在。那是不存在的，没有的。并没有什么中心。也没有什么道路，线索。只有某些广阔的场地、处所，人们总是要你相信在那些地方曾经有过怎样一个人，不，不是那样，什么人也没有。我青年时代的某一小段历史，我过去在书中或多或少曾经写到过……这里讲的有所不同，不过，也还是一样。以前我讲的是关于青年时代某些明确的、已经显示出来的时期。这里讲的是同一个青年时代一些还隐蔽着不曾外露的时期……也许是我原先有意将之深深埋葬不愿让它表露于外的。那时我是在硬要我顾及羞耻心的情况下拿起笔来写作的。写作对于他们来说仍然是属于道德范围内的事。现在，写作似乎已经成为无所谓的事了……有的时候，我也知道，不把各种事物混为一谈，不是去满足虚荣心，不是随风倒，那是不行的，在这样的情况下，写作就什么也不是了。我知道，每次不把各种事物混成一团，归结为唯一的极坏的本质性的东西，那么写作除了可以是广告以外，就什么也不是了。不过，在多数场合下……我不过是看到所有的领域无不是门户洞开，不再受到限制，写作简直不知到哪里去躲藏，在什么地方成形，又在何处被人阅读，写作所遇到的这种根本性的举措失当再也不可能博得人们的尊重……”
叙事在这里按照一个冲突原则向前推进，既表示肯定，同时又加以否认。实际上，作品文本就像这样把读者推向纯粹的虚构，接着笔锋一转，又与《太平洋大堤》联系起来——尽管这部自传性的小说里面一个名叫苏珊的人物与作者的名字并不相干。上述这种联系可以提供小说场并创造出一种使作者的现实性相对化的“自传空间”，让作者与一种双重性存在发生关连：这种存在在生活中是真实的，在先已发表的陈述中却是文本性质的。接下来（“这里讲的是同一青年时代还隐蔽着不曾外露的时期……”），由于作者的揭示和写自传应有的真诚性的规定，形成的幻象于是得以加强。但是每一个段落的结尾在笔法上语言就变得软弱无力：如写作的所谓“根本性的举措失当”的双重含义，其中在“我”的生活历史记录的“举措失当”是对过去羞耻心的回应，同时又是写作虚荣心记录的继续，这种写法本来就是不“适当”的——按定义说，这种写作方式不适当，就像皮埃尔·梅尔唐斯说得极为精彩的那句话：“说出写作中的病例，真实性与生硬发僵这两种毛病也就治好了。”
类似这样的开端，它提供了一种双重性，这种双重性按照阅读要求，以可变的比例，或者更正确地说，按照读者的判断的划分的比例，组合成为小说，同时又将小说分解。这就说明《情人》中各种关系的张力如何相互倒错。大凡杜拉斯式文本占上风，形成为牢不可破的网络，迫使读者适应或停留在无动于衷状态、感到激动或受到排斥，这样，杜拉斯式文本立刻就处于与读者能力和局限相适应的位置上了。
关于陈述主体的问题
在导致小说摇摆在自传与虚构之间的众多复杂的组成成分中，我提出三种重要因素加以讨论。
第一是“人物实无其人”手法。人们知道，小说真实性幻觉基本来自读者能够把语言法则形成的人物看成是一个陈述集中描述的心理学意义上的人物。但是如果没有任何专有名词去“充实”、装扮匿名的人称代词，使其成为特定的人身，那就会出现空白无有的危险，至少可能形成陈述主体含混不清。杜拉斯的手法正是运用种种不确定的、没有名称的、“说不出名字”的形式来形成这种含混。小说《情人》中叙述者“我”就没有名字，因此这个“我”与书封面上印出的作者姓氏同一始终处在不能确定这种状态，这是不是自传始终是一个疑问。而读者、叙述者也是一样，在语法时态一致性上往往吃不准陈述多重人物的“我”究竟是谁。“对你说什么好呢，我那时才十五岁半”，小说从一开始就出现这种矛盾的情况。在一般情况下，写作传记作品时惯用的诱骗手法是个人身份的一致性，杜拉斯则突出把讲自己的“我”与第三人称孩子、女学生、小女孩、“她”割裂开来，从而使这种手法成为问题了。如：
“从此以后，她发生什么事，他们是再也不会知道了。……现在，这个孩子，只好和这个男人相处了，第一个遇到的男人，在渡船上出现的这个男人。……住在寄宿学校的女学生规定下午休息散步，她逃脱了。”
事实上，写进小说的人名本来就很少：仅限于指明关系，母亲，女儿，妹妹，哥哥，情人，无非是一些法定的关系，而作品文本网络却把这种关系销蚀破坏了。
纵向聚合关系叙事
第二个令人感到气馁的方面是削弱自传原型，这就是利用纵向聚合关系组成的结构去抵制回溯性叙事的常规线性程序排列。实际上，过去与现在的往复变动，青春时期与老年时期、天真无邪时期和酗酒时期两副面貌同一性的探求，两者间形成的鸿沟间距有多大，所有这一切无不是将叙述处在时间性与时序的监护之下，即处在现实时间的监护之下。不同的是，当某种同一序列反复出现，如渡船过河，以及有关其组成成分一字一字地反复出现，这时，叙述便转而遵从另一种指令，即心理时间，这是一种强制性的时间，也就是意象时间。如小说中所写：
对你说什么好呢，我那时才十五岁半。
那是在湄公河的轮渡上。
在整个渡河过程中，那形象一直持续着。
我才十五岁半……
我才十五岁半。就是那一次渡河。我从外面旅行回来，回西贡，主要是乘汽车回来。
这就是那次渡河过程中发生的事。那次渡河是在交趾支那南部遍布泥泞、盛产稻米的大平原，即乌瓦洲平原永隆和沙沥之间从湄公河支流上乘渡船过去的。
看看我在渡船上是怎么样吧，两条辫子仍然挂在身前。才十五岁半。那时我已经敷粉了。我用的是托卡隆香脂……
才十五岁半。体形纤弱修长，几乎是瘦弱的，胸部平得和小孩的前胸一样，搽着浅红色脂粉，涂着口红。加上这种装束，简直让人看了可笑。当然没有人笑过。我看，就是这样一副模样，是很齐备了。
有关渡船的情节，就像这样，由一小段一小段文字凑集起来，并且用空行隔开，按着电影软片上一格格画面的方式展开，类似的形象不停地反复再现，其中细节又始终变化不同，一种“内心影片”的效果就展现出来了。一种主体性按某种方式展开以形成为自身的电影，内心电影就是这种主体性的再现。主体之外，还有主体性——其中含有多重欲念的投影。
所以，小说中有两个层面在相互争夺：在线性叙事上，产生真实的（综合的）效果；在纵向聚合关系叙事上，意象的（部分的）效果又将上述真实效果推翻。实际上，叙事达到这一境地，小说虚构性就立刻物化成为类似底片那样的东西，原有的再现被另一种再现所俘获（或者说，由另一种再现所生成？），于是一页页的书就转移到家庭画册上面去了，或者说，转移到现实性上去了。这种虚构性又不断间接地受到其他支撑点的影响，转而成为某些记忆中地点的媒介。所以小说中写到母亲的那些照片：
“……就是有一张照片上拍下来的那个女人，那就是我的母亲。她那时拍的照片和她最近拍的照片相比，我对她认识得更清楚，了解得更深了。……我还看得出……她……只求照片拍下就是。”
还有下文所说当时还有另一张照片，这张照片与过去那张照片恰好形成为系列，在等同关系上这就把时序进程给排除了：
“我儿子二十岁时拍的照片又找到了。……这张照片拍得与渡船上那个少女不曾拍下的照片最为相像。”
这种照片-效果与自传作品根本不能相容：前面所说的第一张照片是一种孤立的“已在”；后面说的第二张照片是一种以不间断方式连接或试图连接过去与现在的“存在物”。
最妙的是乘渡船过河那个形象，竟成为不曾存在的“绝对的摄像”：
“这个形象本来也许就是在这次旅行中清晰地留下来的，也许应该就在河口的沙滩上拍摄下来。这个形象本来可能是存在的，这样一张照片本来也可能拍摄下来……所以这样一个形象并不存在……它是被忽略、被抹煞了。它被遗忘了……这个再现某种绝对存在的形象，恰恰也是形成那一切的起因的形象，这一形象之所以有这样的功效，正因为它没有形成。”
由于这个形象是我以“他人”身份登场的，在这一场合，“我”既非主体亦非客体，而像罗朗·巴特所说的是“一个感到自身变成了客体的主体”，所以照片表明渡河这件事具有象征功能，能将主题转换与主题开端融会贯通。正因为那张照片是不存在的，所以才使它具有意义：愈是想象的就愈是现时的，因为杂多，所以不能被认同，是向外蔓延的，所以抓不住，无法捕获。因此照片在玛格丽特·杜拉斯的文本中就像《描像器》中所说的那种未拍成的照片那样发挥作用，也就是说，根据这样一张照片，宣告绝对主体性得以成立：主体也就是虚构，只可意会不可实取，只能按其幻象加以推测。在这里，与杜拉斯采用的电影形象方法形成对应的，就是关于主体性不受限制的阅读的基础形象。
自传问题
第三个令人困惑的方面是违反自传惯例，这是上述一项必然引出的结果，因为作家已发表的作品在这一作品中有的地方又行出现。小说文本实际上就是虚构得以展现的场所，是我存在于我虚构的世界中这种创造活动最好的活动场所。由此人们通过虚构，进一步通过构成不同作品的互文性，便可以理解自传效果（真正原型、主体同一性）的某种解构所起的作用。《情人》中穿插有其他小说的文字，先后引进的有《太平洋大堤》和《副领事》两书。《情人》中写到：
“在渡船上，在那部大汽车旁边，还有一辆黑色的利穆新轿车，司机穿着白布制服。是啊，这就是我写的书里写过的那种大型灵车啊。就是那部莫里斯·莱昂-博来。那时驻加尔各答法国大使馆的那部郎西雅牌黑轿车还没有写进文学作品呢。”
有些则是直接引自自己已发表的作品，如《太平洋大堤》的“猎手之家”、“猎手之夜”、“脏啊，我的母亲，我的爱”；但主要是通过泛泛想到已发表的书中的虚构人物，存在于叙述中的人，如《印度之歌》或《副领事》中有关殖民地的女人：
“……她们什么也不做，只求好好保养，洁身自守，目的是为了……去欧洲……到那个时候，她们就可以大谈在这里的生活状况，殖民地非同一般的生活环境……舞会，白色的别墅……她们在别墅的阴影下彼此怅怅相望，一直到时间很晚，她们以为自己生活在小说世界之中……在她们中间，有些女人发了疯。”
这种重写的效果像这样插入作品，也就是借助意象-场景写法持续不断释解叙事所形成的幻象。在这里，矛盾现象出现了：因为与先前的作品互为参照，既证实了自传性，又肯定了一定的类同性，因为这是作家自己写出的文本，必然包含有作者的秘密在内。
由此可见，《情人》中有两种互为逆向的情况在起作用，如果借助自传在读者方面有利于形成期待并适应文化惯例，这就有某种令人失望的因素出来干扰正常阅读规则。只要叙述者“我”作为作者这个问题在起支配作用，叙述者“我”最终也就归入“我-她”各个部分，给“我-她”焊接上种种叙事片断，通过给予各种“我-她”情况一种意义，封闭各个空缺省略之处，这样，就具备了由果至因陈述一致性与内聚力应有的那种意义。就像这样，一种全知的地位——即作者的视角——支配着纵向聚合关系虚构所承担的不知的情境。同样，与生活各阶段有关的聚合效果就将作品文本各不同状态的写作过程的瓦解给排除了。说到这里，参证下面的事实是很有启发的：主要就是1984年9月28日在电视台专题节目中杜拉斯与皮沃对话讲到那种调解性的说法，将作品文本的张力与种种反常情况给遮掩过去了，简单地将作品归于某种生活经历、真诚性，并且把“情人”说得好像是一个实有的人，而不是小说人物。
情人这个人物
说情人是一个人物，也就是说这是杜拉斯文本展示出来的一个虚构性构成体。但是杜拉斯作品中这个人物实际上具有两种状态，人们很少注意：第一种状态是在先前的作品《太平洋大堤》（1950）中饶先生这个人物，这个人物已经完全具备1984年情人的性格特征：中国人，富有，处在爱情关系之中，婚姻遭到父亲禁止。写到的亲戚关系也相同：母亲，哥哥，妹妹，情人，哥哥与情人相互对立。叙事场景也是相同的：殖民地，贫困，疯狂。两部作品尽管相似，但差异却是根本性的。唯一不一致的地方是情人这个人物和他与少女的关系。描写一开始就是这种不怀好意的场景：
“饶先生是那个足智多谋很有办法的人的蠢得可笑的儿子。此人家财万贯，可是继承人只有一个，这个继承人又非常缺乏想象力……对这个孩子人们是不抱希望的。你以为是孵出了一头雄鹰，你办公桌下却飞出来一只金丝雀……这就是那个坠入情网的男子，有一天晚上，在拉阿姆，爱上了苏珊。他可交上了好运，又碰上了一个约瑟夫。还有那个母亲。”
这位饶先生在小说中很快变成了一个丑陋可笑的人物，起着陪衬作用。不过，饶先生在交易压倒爱情的场合下扮演的是“反情人”角色，事实上苏珊拒绝与他相爱——因为根据第一次肉体接触经验她选择的是他哥哥的朋友，猎人。
“饶先生和她讲了留声机以及留声机种种不同的价值，要求苏珊给他打开浴室房门，让他看一看她全裸的模样，条件是送给她一架新型胜利牌留声机带唱片，巴黎最新出品。实际上苏珊每天晚上到拉阿姆去之前都要洗个淋浴，他正在谨慎地敲浴室的房门。
“‘开开门。’饶先生说，声音很轻。‘我不碰你，我不进门，我只是看看你，开开门吧。’
“……
“苏珊不动，一直等着，想知道该怎么办。她机械地表示拒绝。说不行。开始，是不容情的，不行。可是饶先生还祈求，这时这个不行渐渐发生变化，苏珊像是被囚禁的人那样，僵在那里，也只好随它去了。他极想看到她。这毕竟是一个男人最渴望的事。她么，她也正好在，正是要人看的，只要把门打开就行。在世界上还没有一个人看到站在门后的这个女人。那本来不是为了隐藏起来的，相反，那是为了让世界看的，而且需要借这个世界去开辟道路，能做到的毕竟是他，就是这位饶先生。可是，当她正要打开暗暗的浴室的门让饶先生眼光看进来，让光芒照在这种神秘之上，正在这个当口，饶先生又说起那个留声机了。
“‘留声机你明天就拿到，’饶先生说，‘明天。一架漂亮的留声机。苏珊，我的小亲亲，只开一秒钟门，留声机就归你。’
“就像这样，当她要开门的时候，让世界一睹其人，世界竟将她置于卖淫的地位。……
“她软弱无力地说：‘你这个下流坯。’”
这一幕对于饶先生与苏珊二人可能发生的种种关系来说，是具有象征意义的：这是一种下降到以具体报偿为条件的单纯观淫癖的私人之间的关系，具体报偿就是留声机、衣裙、钻石。再加上与修筑海堤的绝望相关的经历，贫穷，还有处处倒霉碰壁。与《情人》中肉体和欢爱的发现相对照，这里的写法恰好相反，显得鄙污而不堪入目。特别值得注意的是，自1950年这部作品以后，关连极为密切而且仿佛是“可逆转的”，对于与情人关系的相互对立又那么相互接近那种双重面貌，这就是鄙污与壮美。那种诗意在这里也就显露出来，如：“借这个世界开辟通道”，“光芒照在这种神秘之上”，“让世界一睹其人”，但这种诗意随即又被“世界竟将她置于卖淫的地位”给淹没了。不过这种诗情与《情人》中“卖淫”组成成分虽未消除但余音微弱相反，却是一种强音。
因此，某种“真实性”问题（即“真实”人物可能是谁的问题），很清楚，是没有对象的。叙事布局只能依靠叙写虚构的场景，叙事布局一次次都是按照其他可能性才得到演示和证实。叙事布局以一种彼此对立的新组合方式演示种种戏剧性主题，即情人的爱情与哥哥的爱情、爱情与乱伦相对立。这两种力量在《太平洋大堤》中相互排斥互不相容，其紧张关系在小说中以两个名字为代表——被赶走的钟情者饶先生只不过是哥哥猎人约瑟夫二分之一的回声。在《阿加莎》（1981）中也是这两种力量纠结竞逐形成其中的对话，可是在小说《情人》中，这两种力量虽然始终处于冲突状态，但彼此的标志对换了；下面两个片段可以说明：
“他付账。他算算是多少钱。……大家站起来就走了。没有人说一声谢谢。我家请客一向不说什么谢谢，问安，告别，寒暄，是从来不说的，什么都不说。我的两个哥哥根本不和他说话……他在我大哥面前已不成其为我的情人。他人虽在，但对我来说，他已经不复存在，什么也不是了。他成了烧毁了的废墟。我的意念只有屈从于我的大哥，他把我的情人远远丢在一边了。”
另一方面：
“吻在身体上，催人泪下。也许有人说那是慰藉。在家里我是不哭的。那天，在那个房间里，流泪哭泣竟对过去、对未来都是一种安慰。”
这部新写成的小说，就像这样，在它所选取的互文内部，使形成同一寓言条种变体的比喻得以完备，给整个建筑增添了一个三重维度形象，乱伦问题在幻觉场景上借此得到控制。分析家可以说，问题是解决了。
这就是两部写成时期相隔甚远的作品之间显现出来的恰到好处的最基本的对照，目的是为避免《情人》中可能遇到那种追求故事性的陷阱，这就牵涉到第二种同一性的问题，即感伤性叙事作品所追求的那种同一性。这种作品最适合自传性的同一，它推动读者与小说人物同化，相信与人物生活在同一种不可抗拒的激情之中。认为作者、叙述者、人物和读者不分彼此一致处在阅读作品产生的幻象的一切环节之中，这样，虚构作品与现实也就相互交混不可分辨了。书的题目就会引起这样的误解。标题本身就是一个误会。因为这类名目加以抽象可以让任何一个人理解为另一种什么意思，现在这个题目恰恰就是这样。字典上对这个词现代意义的解释是：“情人：与一个没有和自己结婚的女人发生性关系的男人”；这一释义若从（感情、婚姻）那种关系的含义划分开来，它本来就是杜拉斯小说中的那种含义。但是，这个基本定义渐渐融合到文本语境之中，语义符号在其中按照叙述动力形成的线索进行加工和组织，使词义单位“情人”承载一种意指作用，因此也就成了一种独特的功能。这种功能远非含糊不清的原初固有的协调一致，而是构建出另一种关系。
一方面，已成惯例的参照功能事实上被另一种新的叙述功能所销蚀，面对读者的期待它是令人失望的。情人则与书的标题所宣告的相反，既不是主要人物，也与作品全面展开没有关系。他更不是聚焦的特定所在。叙述视角，叙述的语态——人们就是在这方面才能有所见、有所言——根本都不是属于他的，而是属于那个女人的。
“……她很注意这里事物的外部情况，光线，城市的喧嚣嘈杂，这个房间正好沉浸在城市之中。他，他在颤抖着……他……只顾说爱她，疯了似地爱她，他说话的声音低低的……她本来可以回答说她不爱他。她什么也没有说。突然之间，她明白了……他并不认识她，永远不会认识她，他也无法了解这是何等的邪恶……由于他那方面的无知，她一下明白了：在渡船上，她就已经喜欢他了。他讨她欢喜，所以事情只好由她决定了。”
所以情人根本不是主角，他是中介，“过渡”。他是反映“我”转换变化的一面镜子，而且以一种最为复杂的方式，从自己看自己的“我”转变成为情人眼中的“他人”。情人在这里是所谓“生息”，为搭档产生出新价值和新意义的生产者。至于“我”的变化，人们早已看到，变化已在极其微小的差异中具体化，没有名字，只有一个非自身的代名词——第三人称代词。这时，情人的叙事功能已不能再适应相应的参照功能，情人的叙事功能现在建立在一种对立关系上，即我-他。这是新出现的叙事功能所建立的三极关系，即我-他-她，任何关系的发生同样都包括在这个范围内；说其中两个成员归并为一，也仍然起作用，而且其中一加一按另一种逻辑就等于三。这个第三项“她”，构成为某种将成未成的结果，即归并中的变异，变异性。
在杜拉斯那里，这种三极关系叙事功能绘出了一个三角图式，这在她一系列作品中都可以看到，发展高峰时期无疑应该是这些作品：《直布罗陀水手》（1952年），《洛尔·瓦·斯泰因的迷狂》（1964年），《副领事》（1965年），《她说毁灭》（1969年），《印度之歌》（1973年），而《爱情》（1971年）一书类似某种纵向聚合关系范型的图样，在这本书中一个女人和两个男人的无名的影子在海滩上描绘出一幅爱情活动动机的图景。这种三角关系在《情人》中通过海伦·拉戈奈尔这个人物也有迂回的描写：
“海伦·拉戈奈尔身体略为滞重，还在无邪的年纪，她的皮肤就柔腴得如同某类果实表皮那样……
“我因为对海伦·拉戈奈尔的欲望感到衰竭无力。
“我因为欲望燃烧无力自持。
“我真想把海伦·拉戈奈尔也带在一起，每天夜晚和我一起到那个地方去，到我每天夜晚双目闭起享受那让人叫出声来的狂欢极乐的那个地方去。我想把海伦·拉戈奈尔带给那个男人，让他对我之所为也施之于她身。就在我面前那样去做，让她按我的欲望行事，我怎样委身她也怎样委身。这样，极乐境界迂回通过海伦·拉戈奈尔的身体、穿过她的身体，从她那里再达到我身上，这才是决定性的。”
海伦·拉戈奈尔这个名字与“她”字谐音，有时也写作“海伦·拉”，爱情关系在此就这样具体化了，也就是说，不同的人一起获得那种“极乐境界”是不可能的，但在那种欢乐中“我”可以消失（“双目闭起”），但由于“认知”，“我”在其中可以获得并看到自己处在狂欢极乐之中。很清楚，这决不是一般常见的那种意指（如情节剧中“夫妻之外再加上第三者”），而是借助这种新的人物叙事功能（结构功能）形成为一种正在建立的既定意义的移位，也可以说是一种参照性意指，一种微分意指（signification différentielle）。
事实上，这种意指作用在杜拉斯那里是由矛盾修饰手段的配置这种特有的渠道转化而来，其中情理与悖理（意义与反意义）相互纠结，因而冲破决定传达系统的反义网络。例如，爱情在其中有时写成为意义矛盾的词的组合：“说得很有戏剧味儿，说得既得体又真挚”，不过，更为常见的是《情人》中许多对立方面的设置保持有一个距离，这样就可以使意义不要被粗暴地扭曲。因此，谈情说爱的语言采取两种相反的方式加以处理，有时采用一些女店员、年轻女子都熟悉的陈词滥调，如：
“他对她说，和过去一样，他依然爱她，他根本不能不爱她，他说他爱她将一直爱到他死。”
有时与之相反，着重进行加工以求表现适当——如关于“做爱”，这就出现一整套异乎寻常十分精彩的组合形式：
“我想：他的脾性本是如此，在生活中他就是这样做的，也是这样爱的，如此而已。他那一双手，出色极了，真是内行极了。我真是太幸运了，很明显，那就好比是一种技艺，他的确有那种技艺，该怎么做，怎么说，他不自知，但行之无误，十分准确。他把我当作妓女，下流货，他说我是他唯一的爱，他当然应该那么说，就让他那么说吧。他怎么说，就让他照他所说的去做，就让肉体按照他的意愿那样去做，去寻求，去找，去拿，去取，很好，都好，没有多余的渣滓，一切渣滓都经过重新包装，一切都随着急水湍流裹挟而去，一切都在欲望的威力下被冲决……
“我在这声音、声音流动之中爱抚着他的肉体……
“我要求他再来一次，再来再来。和我再来。他那样做了。他在血的润滑下那样做了。实际上那是置人于死命的。那是要死掉的。”
在这一段文字中，“做爱”的表现作为基础，“做”转化为“知道怎么做”，“渣滓”与下文，按照母亲的语汇，叫做廉耻丧尽的东西——或“败坏堕落的东西”相呼应；说，在某种意义上，始终也就是做，因此就介入了意指链：如小说结尾出现的所谓“永远的爱情”这种天真的说法，在这里，就变成为“肉体上”交合的最初的记述：所谓“再来”。而且文本通过动词词形变化如il le fait（他那么做），me fait（和我做），l\'avait fait（已经那样做了），est fait-effet（已做-实现），不论是过去式还是现在式，表现出来的都是相同音调的回响，这样，也就把爱情固定在“绝对的瞬间”上面了。通过时间性的废除，把爱与死连结在一起，也是一样。文本自始至终，各种矛盾都以这种方式交相呼应：所以有必要向作品浓密厚度中去阅读，即反复回溯阅读。
有两个例证可以进一步说明这类新的意指方式，在小说叙事推进过程中，在“爱情”与“情人”这两个词上就运用了这种新的意指方式。对公认的观念反其道而行之，一方面，爱情一般看来就是求欢取乐之意，如小说中说：
“即便是爱我，我也希望你像和那些女人习惯做的那样做起来。”
“……我认为他有许多女人，我喜欢我有这样的想法，混在这些女人中间不分彼此……”
另一方面，“无限的爱”的通常含义因为与年幼的身体（“未长成”）相联系而变质，因此引出文本中一系列类同语词，其中“无限”不再是指“无终结”（静止不变），而是指“未完成”，亦即“在完成中”，借助这样的手法，又有下面一段文字：
“他呼吸着眼前的一个孩子……这身体的界限渐渐越来越分辨不清了，这身体和别的人体不同，它不是限定的，它没有止境，它还在这个房间里不断扩大，它没有固定的形态，时时都在形成之中……它展现在目力所及之外，向着运动，向着死延伸而去……它在欢乐中启动，整体随之而去，就像是一个大人，到了成年，没有恶念，但具有一种令人恐惧的智能。”
总之，在肉体之爱与情感之爱两者之间语义上的对立为了前者而倾向于摈斥后者。这种冲突以通常惯用的方式来维系叙事展开，但在全书末尾几页上，却突然成为问题。因为这种种冲突对先在的语义内容经过一番加工制作，重读下面一段文字就使一切都改观了：
“……她哭了，因为她想到堤岸的那个男人，因为她一时之间无法断定她是不是曾经爱过他，是不是用她所未曾见过的爱情去爱他，因为，他已经消失于历史，就像水消失在沙中一样，因为，只是在现在，此时此刻，从投向大海的乐声中，她才发现他，找到他。”
冲突是超越了，说明其中包括有一种更加精微巧妙的张力，表现出肉体之爱与情感之爱必然是同一种经验的两个侧面，即关于时间的经验。肉体之爱维系在瞬间——销魂喜悦。而情感则要求距离，沉思反顾，时间延绵。在这个过程中，按照上述情况，情人的变形必然要再次写在自传中判断的核心地位上，也就是写在反思的时间之中。
作为本文的结束，还须回过来谈一谈书的题目，这个题目包含有两个层次，好的一面，坏的一面。第一个层次，从一开始就引出一个有所指的对象，与处于主导地位的聚焦中心点叙述者——作家“我”发生关系。第二个层次，对于读者这方面来说，情人即意味着“中介”，即关系，以及展示，从自身到自身，从自身到世界。小说中的情人因此转化为意义得以调动和产生的那种情况：通过意义（肉欲的和合理的）破坏而成为一种生发作用。题目在第一个层次上指向一般常情，以取悦读者方面那种观淫癖倾向。在第二个层次上，它指向一种功能作用（发生关系）；以引导读者寻求非一般人可能体会发现的感受含义——直至意指所形成的意境。
我希望我已经阐明，脉络历历皆在，白纸上写着黑字。但是读者的迫切要求可能或者不能把它们激活突现出来。《情人》所叙述的故事与《副领事》那样的作品是不相同的，《副领事》中有三个故事，只有将三个故事的文本交叉来看才可以理解，《副领事》作为一本书，始终是开放的，由夏尔·罗塞特的故事开始，到副领事的幻想结束。而《情人》的故事是封闭在它的意图的要求的各个点上：开始，对作为自传中的“我”加以肯定；到结尾，以复制爱情的适当语言告终。应该承认，或者隐而不说，这就是自始至终形成杜拉斯作品风格的魅力之所在：意指的震颤波动。