想像有这么一位作家，他在比较长的有生之年从未出过远门，最远只不过离开他出生的首都七十五英里，他创作了一大批作品……你打断我说，是一位十九世纪的作家吧；你说对了：他写了大量的长篇、中篇、短篇小说、戏剧、散文、诗歌、书评、政治编年史，同时还是记者、杂志编辑、政府官员、公职竞选人、国家文学院的创始人兼首任院长；他奇迹般地超越了自身卑微的社会地位并克服了生理上的缺陷，取得了非凡的成就（他是一个黑白混血儿、奴隶的儿子，直到年届五十岁时他的国家才废除了奴隶制；他还患有癫痫症）；尽管政务缠身政绩显赫，他还是设法完成了数量可观的小说和故事，这些作品足以在世界文学之林中永久地占据一席之地，国人将他视为他们最伟大的作家，但是他的杰作在国外却鲜为人知，很少有人提及。
想像有这么一位作家，他曾经活在这世上，直到他去世八十多年以后，他最富创意的作品还在源源不断地被发掘出来。时间的过滤通常公正不倚，丢弃名噪一时的，挽救被遗忘的，抬高被低估的东西。一位伟大的作家去世以后的日子，也是关于价值与永恒的神秘问题得以解决的时候。也许这一点是很恰当的：即这位身后没有给作品带来应有认可的作家自己生前对死后这一切的感觉竟是如此敏锐透彻，充满尖刻嘲讽，让人觉得可亲可敬。 关于个人声誉的论断同样——也应该——适用于人生。既然只有走完的人生历程才显现出它的轨迹，才昭示出一个生命的意义，一部欲下定论的传记作品必须等到传主去世以后方可下笔。不幸的是，自传作品无法在这种理想状态下完成。几乎所有出色的虚构型自传都对真正的自传的局限性予以尊重，同时构想一种等而次之的对死亡的清晰阐述。与真正的自传相比，虚构型自传甚至更经常地作为暮年事业出现：一位年长（或者，至少是饱尝生死离别的痛苦）的叙述者从生活中隐退，开始从事写作。但是，虽然老年可能会赋予虚构型自传作者得天独厚的视角，他或者她仍旧在生死界限的一边写作，而一个生命，一段人生历程，只有到了另一边才终将产生意义。
在虚构型自传这个令人着迷的文体样式中，我只知道一个达到理想境界——其实是喜剧效果——的事例，这就是那部名叫《布拉兹·库巴斯的死后回忆》（1880）的杰作，译成英语时标题被莫名其妙地改成了《小赢家的墓志铭》。在第一章“作者之死”的首段，布拉兹·库巴斯快乐地宣称：“我是一名死去的作家，意思不是说本人曾经写过作品而现在已经死去，而是说本人已经死去但现在从事写作。”这是小说中的第一个玩笑，为全书定下了基调，它讲的是作家的自由。读者应邀加入这样一个游戏：想像手里的这本书是文学史上一项前所未有的壮举。一个人在死后用第一人称写的回忆录。
当然，就连一天的活动都难以完整地复述下来，更不要说一生的时光。人生不是一段故事情节。以第一人称和第三人称展开的叙事有不同的行文规则。减速、快进、大段删节；长篇大论，不加评论——与转述他人的事情或者代人言说相比，这一切如果以“我”的身份来做就会有不同的权威性，给人以不同的感觉。若是换上第三人称，那么第一人称叙事中大多数令人感动、可以原谅、无法容忍的成分都会产生截然相反的效果，反之亦然：先从马查多·德·阿西斯的书里任选一页大声朗读原文，然后再把“我”换成“他”来读，这个论点就不难得到证实。（然后试着用“她”来代替“他”，体会一下限定第三人称叙述的原则内部的强烈反差。）有些感情范畴只能用第一人称来表述，比如焦虑。另外，叙事行为的某些方面也是如此：例如，节外生枝（跑题）在第一人称的文本中显得很自然，但是在客观的第三人称叙事中就显得笔法不够老练。因此，任何一篇有意突出自身写作手法的文章都应该被理解为第一人称叙事，不管主要的代词是不是“我”。
写自己的事情——真实的也是私人的经历——在过去往往被看作自命不凡，这样做需要提出充分的理由。蒙田的《随笔集》、卢梭的《忏悔录》、梭罗的《瓦尔登湖》以及其他大多数立意高远的经典自传作品都有一篇序言，作者直接面对读者，承认自己的冒昧，指出需要克服的种种顾虑或心理障碍（谦虚、焦虑），声称该作品是诚实或坦白的范例，并表白这种自我剖析对他人的好处。而且，如同真正的自传作品一样，多数有品位或有深度的虚构型自传作品也是以一段自我辩护性或者对抗性的文字开篇，向刚刚翻开这本书的读者解释自己的创作动机——或者，至少作出一种动人的自我贬抑姿态，表示已然意识到会被人指责为自我中心。这种做法不只是清清喉咙说几句客套话，给读者入场就座的时间。这是诱人上钩的战役中的第一声枪响，自传作者心照不宣地承认，自告奋勇长篇累牍地写自己的确有失体面，显得有点厚颜无耻——把自我暴露给陌生人，没有任何明显的兴趣点（一项宏伟事业、一起滔天罪行），也没有某些纪实手法，比如，假装作品仅在转述一些实际存在的私人文件，比如日记或书信等原先只供小圈子内的亲密朋友阅读的不加雕琢的材料。要想把一段人生经历以第一人称直截了当地讲述给尽可能多的读者（“公众”），自传作者预先征求许可，这只是最起码的慎重和礼貌。小说以非凡的想像力假设这些回忆录出自逝者之手，这种做法越发使作者显得十分在意读者的看法。自传作者也可以公然表示对此毫不在乎。
然而，在坟墓的另一边写作并没有把这位叙述者解脱出来，他仍然对作品的接受问题表现出夸张的关注。他刻意装出来的焦虑体现在作品形式本身、作品独特的叙事速度上面。具体体现在叙事剪辑和跳跃的方式以及起承转合的节奏上：一百六十个章节，其中几章只有短短的两句话，很少有超过两页的章节。它还体现在诙谐的说明文字中，这些文字通常出现在每个章节的开头或结尾，用来说明如何使用文本才能取得最佳效果。（“本章需要插在第一百二十九章的开头两句话之间。”“请注意：本章绝无故作深沉之意。”“但是请不要沉溺于心理学之中，”诸如此类。）它还体现在叙述者对作品叙事手法表现出一种嘲弄性的关注，再三否认自己试图操纵读者（“我喜欢快乐的章节”）。如同向读者许诺激情和新知一样，要求读者纵容叙述者对轻快风格的偏好同样也是哗众取宠的花招。自传作者矫揉造作地在叙事顺序的准确性上大做文章，这令人好笑地反衬出他自我陶醉的强烈程度。
节外生枝是控制作品感情起伏的主要手段。满腹经纶的叙述者表现了纯熟的描述技巧——那种被冠以现实主义之名的类型，描述强烈的情感如何持续、变化、发展、转移。他还通过叙事空间的转换来证明自己超然于外：将事件切割成片段，进行富有反讽意味的说教性陈述。叙事声音里带有一种奇特的怒气而且不加掩饰地流露出幻灭情绪（可除此以外我们又能期望一位已然死去的叙述者如何呢？），每每讲述一件事情便一定要从中汲取些教训。第一百三十三章开篇道：“这段话旨在说明或许修正爱尔维修的如下理论……”自传作者恳求读者迁就自己，担心读者作何反应（读者领会到作者意图没有？读者获得愉悦感没有？读者感到乏味了吗？），他不时地打断故事叙述，转而解释故事背后的理论，表达自己的观点——仿佛需要借助这样的手段来增添故事的趣味性。布拉兹·库巴斯属于自命不凡的社会特权阶层，他的生活无异于这类人惯常的情况，完全平淡无奇；主要事件不是未曾发生过就是令人感到失望。通过安排叙述者避免作出该作的结论，其妙趣横生的丰富思想反而暴露了这种生活在感情上的贫瘠。作品的幽默效果也大多从这种东拉西扯的写作手法而来，首先表现为生活（平凡的事件，微妙含蓄的描述）和叙述者的理念（非凡的思想，突兀直白的表述）之间的反差本身。
《项第传》当然是这些揣摩读者心思的有趣手法的主要蓝本。它采用短小章节的手法和一些版面特技，比如第五十五章（“亚当和夏娃之间令人肃然起敬的对话”）和第一百三十九章（“我是如何没有当上首相的”），使人联想到《项第传》变化无常的叙事节奏和形象生动的妙语警句。布拉兹·库巴斯死后开始讲述自己的故事，而众所周知，特里斯特拉姆·项第在他出生之前（孕育的那一刻）便开始描述他的意识活动——这似乎也表明了斯特恩对马查多·德·阿西斯的影响。《项第传》于1759至1767年间以连载形式刊发，写的是十九世纪出生在巴西的一位作家的故事，它的权威性不足为怪。斯特恩的作品在作家本人在世和谢世后不久的一段时间内极负盛名，后来在英国得到重新评价，被人认为过于怪异，偶尔被斥为有失检点，最终被说成枯燥乏味，但是它们在欧洲一直深受欢迎。本世纪，他在英语国家里重获高度评价，但是人们仍然把斯特恩当作一位极其古怪的边缘性天才人物（得像布莱克一样），他主要以其诡异的超前“现代性”而闻名。然而，从世界文学的角度来看，他可能是继莎士比亚和狄更斯之后最具影响力的英语作家；尼采曾经说过他最喜欢的小说是《项第传》，这个评判也许表面看起来颇有新意，其实不尽然。斯特恩在斯拉夫语言文学中具有特别强大的影响力，作为例证，《项第传》自二十世纪二十年代起在什克洛夫斯基和其他俄国形式主义者的理论中一直占据重要地位。几十年来，众多出色的散文体文学巨著都出自中欧和东欧地区以及拉丁美洲，原因或许并不在于这些地区的作家在残酷暴政下的苦难生活赋予了他们重要性、严肃性以及主题和与之相关的反讽风格（如西欧和美国的许多作家不无醋意地下结论说的那样），而是在于正是在这些地区，《项第传》的作者近百年来最受景仰。
马查多·德·阿西斯的小说与那种插科打诨的叙事传统一脉相承——健谈的第一人称叙述者试图赢得读者的欢心——这种传统从斯特恩一直延续到我们这个世纪，比如夏目漱石的《我是猫》、罗伯特·瓦尔泽的短篇小说、斯韦沃的《泽诺的意识》和《当一个人变老时》、赫拉巴尔的《过分喧嚣的孤独》以及贝克特的大多数作品。我们一次又一次地遭遇不同伪装下那个东拉西扯、故作深沉、饶舌而古怪的叙述者：此人深居简出（出于自愿或职业需要）；常常陷入徒劳无益的顽念、不切实际的理论和滑稽可笑的主观臆想之中；经常无师自通；多少有些怪癖，却也算不上怪人；有时欲念蠢动，至少一次爱情萌发，却好事难成；通常年龄偏大；总是男性。（女性不可能像这些极端自我陶醉的叙述者一样从我们这里获得哪怕是有条件的同情，因为我们期望女性比男性更富于同情心，更能为他人着想；如果一名女子有同样程度的机敏心智和感情上的独立性，那她干脆会被看作怪物。）马查多·德·阿西斯笔下体弱多病的布拉兹·库巴斯远不及斯特恩塑造的鲁莽冲动、眉飞色舞地聒噪不休的项第有活力。马查多的叙述者对自己的人生经历充满懊悔，而又表现出居高临下的优越感，其言辞犀利，一针见血，这与近期大多数自传体虚构作品中缺乏情节的典型弊病之间仅有几步之遥。但是，缺乏故事性或许是这个体裁的固有特征——作为自传体独白的小说——正如叙述声音的隔绝一样。在这个方面，像布拉兹·库巴斯这样的后斯特恩式反英雄戏仿的是那些伟人圣贤自传的主人公，这些人总是未婚者，这不仅仅是环境使然，而是具有深刻的意义。它几乎成了衡量一部自传体作品的精神境界的一个标准：叙述者一定是孤身一人，或者重新恢复自由身，他是一名独行侠，当然没有配偶，即便有配偶也要如此；他的生活中心必须是无人地带。（因此，近期以小说形式出现的一些圣贤自传故意将实际存在的配偶忽略不计，比如伊丽莎白·哈德威克的《不眠之夜》和V·S·奈保尔的《抵达之谜》。）正如布拉兹·库巴斯的特立独行戏仿的是一种自我选择的或者象征性的孤独状态，他通过认识自我而获得解脱的过程是对那种超越自我的胜利的戏仿，尽管其中不乏自信和机智。
这样一部作品的魅力是多重而又复杂的。叙述者自称为读者担忧——读者能否领会主旨。同时，读者可能对叙述者心怀好奇——叙述者是否理解他所讲述的故事的所有内涵。展示思维敏捷性和创造力原本是为了取悦于读者并反映叙述者思想活跃程度的，但却更多地反衬出叙述者在情感上的隔绝和孤独。表面看来，这部作品写的是一个人的一生。然而，尽管叙述者在社会风俗和人物心理描写方面颇具才华，但是作品仍旧是在某人头脑内部的一次游历。马查多的另一个楷模是格扎维埃·德·迈斯特尔的一部优秀作品，此人是一位移居国外的法国贵族（他寿命很长，大半辈子都在俄国度过），他的《房中游历》首创了文学上的微观旅程，作品写于1794年，是他因决斗而坐牢期间所写，记录了他从对角线或“之”形线走向扶手椅、书桌和床等消遣去处的一次次行程。精神或肉体监禁若不被当事人当成监禁的话就会变成一个非常滑稽有趣却又充满悲情的故事。
在作品开头，马查多·德·阿西斯大张旗鼓地向读者表白作者的自知之明，他借传主之口列举了作为作品效仿对象的若干十八世纪文学作品，同时也提出了如下严正警告：
事实上，这是一部散漫的作品，即便本人，布拉兹·库巴斯，的确借用了斯特恩或格扎维埃·德·迈斯特尔作品的自由形式的话，也有可能为它增添了本人所特有的焦躁不安的悲观情绪。很有可能。一位死者写的作品。我用欢乐之笔和忧郁之墨写就了它，你们很容易预见到这般结合的效果。
一条憎恶人类的脉络贯穿整个作品，尽管这种情绪被奇思怪想冲淡。如果布拉兹·库巴斯不单纯是那些压抑情感、干枯乏味、空有自知之明却被精明的读者一眼看穿的单身汉叙述者中的一员的话，那么就是因为他的愤怒——这愤怒在作品接近尾声时登峰造极，充满痛苦和怨恨，令人惶恐不安。
斯特恩式的戏谑是轻松愉快的。尽管极端紧张，它却是对读者表示友好的一种喜剧形式。在十九世纪，这种东拉西扯、喋喋不休、热衷于说理、任意从一种叙事方式转换到另一种的征候被赋予了更阴暗的意义。它被诊断为抑郁症、色情幻想、自我不满足感（陀思妥耶夫斯基笔下歇斯底里般健谈的“地下人”）、突发性精神失常（穆尔塔图里的《马克斯·哈弗拉尔》中受到不公正对待而变得精神错乱的叙述者）。而在此之前，喜剧效果往往总是源于中了邪似的翻来覆去的唠叨。（想想莎士比亚笔下满腹牢骚的平民，比如《麦克白》中的脚夫；想想狄更斯塑造的人物匹克威克先生。）“饶舌”这种喜剧手法没有消失。乔伊斯仿照拉伯雷风格把饶舌当作喜剧性夸张的一种手段，赘述大师格特鲁德·斯泰因把自大狂的神经质及其自以为是的沉闷说教转化成一种极具创新性的友善的喜剧风格。但是，本世纪伟大的文学作品中大多数唠唠叨叨的第一人称叙述者都对人类怀有偏激的憎恶感。饶舌被等同于上了年纪的人充满恶意和委屈的重复性话语（贝克特笔下那些自诩为小说的散文体独白），被等同于偏执和怒不可遏（托马斯·伯恩哈德的小说和戏剧）。在罗伯特·瓦尔泽絮絮叨叨而刁钻古怪的沉思冥想以及唐纳德·巴塞尔姆故事所特有的深奥晦涩和冷嘲热讽的叙述声音背后，那份绝望谁会察觉不到呢？
贝克特的叙述者通常假想自己已然死去，这种努力并不全是成功的。布拉兹·库巴斯没有类似的问题。但是，马查多·德·阿西斯试图取得滑稽效果，并且也确实做到了。他笔下死去的叙述者意识里没有病态的成分；相反，意识的最大极限——有趣的是，这正是死去的叙述者有权要求的——本身就提供了一个喜剧视角。布拉兹·库巴斯写作的空间并不是真正的冥度空间（它没有地理上的意义），而只是作者拉开自身与叙事之间的距离的又一次尝试。一个幻灭的男人写下这些回忆录，其中新斯特恩派叙事的狂欢效果并非来自斯特恩式的兴高采烈，甚至也不是出自斯特恩式的紧张不安。它们是一种解毒剂，起到抵消叙述者消沉情绪的作用：这种控制不良情绪的方式比叙述者在想像中发明的“伟大疗法，为减轻人类的消沉情绪而设计的一贴抗忧郁膏药”更具特效。生活提供了反面的教训。但是一个人能随心所欲地写作——这是自由的一种形式。
华金·玛利亚·马查多·德·阿西斯在发表一位六十四岁的逝者——我们在作品的开篇得知——的回忆录时年仅四十一岁。（马查多生于1839年；他让布拉兹·库巴斯这位身后为自己立传的人物比他年长一代，生于1805年）。这部小说作为预见老年时情形的一个练习，是一种大胆的尝试，它不断吸引着生性忧郁的作家们。我在将近三十岁的时候写了第一部小说，那是一名六十岁出头的男子的回忆录，此人靠养老金生活、兴趣广泛却一知半解，生性喜好幻想，他在小说开头宣布自己已经到达一处宁静的港湾，人生经历到此为止，因此他可以回顾一生了。我当时有意识地参照借鉴的作品多半来自法国文学——尤其是《憨第德》和笛卡儿的《沉思录》；我以为我写的是一部讽刺乐观主义以及关于心灵生活和宗教雨露滋润下的人类本性的一些（对我而言）宝贵思想的作品。（如今回想起来，我当时没有意识到自己写的是另外一个故事）《恩人》有幸被我投稿的第一位出版商法勒·斯特劳斯接受了，然后我又有幸被分配到塞西尔·赫姆利作我的编辑，他于1952年编辑出版了马查多小说的译本，把那部作品真正推向了英语世界（采用的却是那样一个标题！），其时他还在担任正午出版社社长（近期被我的新出版商挖了过来）。我们第一次见面时，赫姆利对我说：“我可以看出你受了《小赢家的墓志铭》的影响。”什么的墓志铭？“怎么，你该知道的，马查多·德·阿西斯呀。”谁？我说。他借给我一本书，几天以后我宣布自己果然受了影响。
尽管我从此以后读了大量的马查多的翻译作品，《布拉兹·库巴斯的死后回忆》——他后期创作的五部小说之首（完成这部作品以后他又活了二十八年），普遍被认为是他才华的最高成就——一直是我的最爱。我被告知，巴西以外的读者往往偏好这部作品，尽管评论家通常会选择《堂卡斯穆罗》（1899）。一位如此伟大的作家尚未获得他应得的地位，我对此感到震惊。有另一位才华横溢的多产作家作参照，在一定程度上，或许不难理解马查多在巴西以外受到的相对冷落，该作家被以欧洲中心论为导向的世界文学观放逐到边缘：此人即夏目漱石。当然，假如马查多不是巴西人，也没有在里约热内卢度过一生的话，他的知名度会更高——比如他是意大利人或者俄国人，甚至葡萄牙人。但是麻烦不单单在于马查多不是欧洲作家。比起他在世界文学舞台上的缺席这一点更值得注意的是，他在拉丁美洲的其他地区鲜为人知，也很少有人读他的作品——仿佛人们仍旧很难理解这样一个事实：拉丁美洲有史以来最伟大的作家用葡萄牙语而不是西班牙语写作。巴西或许是拉丁美洲最大的国家（在十九世纪，里约热内卢是该洲最大的城市），但是这个国家一直被排斥在外——被南美洲的其他国家，即讲西班牙语的南美国家，以屈尊的姿态俯视，经常带有种族主义的偏见。来自这些国家的作家更可能对欧洲文学或英语文学有所了解却不知道巴西文学，而巴西作家对通用西班牙语的美洲地区的文学了如指掌。另一位诞生于这块大陆的伟大作家博尔赫斯似乎从未读过马查多·德·阿西斯的作品。的确，与那些看过马查多作品英译本的读者相比，马查多的名字在西班牙语读者中间甚至更不为人知。《布拉兹·库巴斯的死后回忆》直到二十世纪六十年代才终于被译成西班牙语，那已是作品完成八十多年以后并被（两次）译成英语十年以后的事情了。
倘若有充足的时间，艺术生命足够长的话，一部伟大作品必定会找到本该属于它的位置。或许一些作品需要一次又一次地被发现。那些使人耳目一新、具有激进的怀疑精神的作品总会使读者深切地感受到私人发现的震撼力量，《布拉兹·库巴斯的死后回忆》很可能就是其中之一。这部写于一个多世纪以前的小说似乎，嗯……很现代，这么讲似乎很难算是溢美之词。每部具备我们有能力识别的创新精神和鲜明观点的作品，我们不是都要将其纳入我们所理解的现代派吗？我们为现代性限定的标准是一系列曲意逢迎的主观臆想，这些观念允许我们有选择地对过去进行殖民，正如我们对“褊狭”概念的界定允许世界上的一些地区颐指气使地对待其他地区。死亡也许代表了一种无法被指控为褊狭的视角。当然，《布拉兹·库巴斯的死后回忆》是有史以来最不褊狭的趣味盎然的作品中的一部。爱上这部作品就是在对文学的看法和文学的可能性上，在对自我的认识上减少一点褊狭。
1990
（林斌 译）