1
题目是《婴儿们》。说明不止一个，有一群。看来彼此是伙伴。还不止是这样的一群伙伴或团体或圈子。这是一个世界。
这是一本巧妙排序的影集，引领着我们进入这个世界。
如果只有一张照片的话，它能传达的东西很少。两张或者三张也是如此。要想展现一个世界必须要有大量的照片，这些照片必须经过排列。该排第一的排第一，该排最后的排最后。
这个顺序将是对这个世界的一次漫游。一段旅行。一个开始。
首先我们看到的是一些装饰物。一件小小的粉红绸缎裙子。一只泰迪熊。一条五颜六色的婴儿床单，上面印着让人想拥抱的小动物。然后，慢慢地，人出现了。一双鞋。小兔子拖鞋。一只脚。一个膝盖。
还得过一会儿我们才能看到脸。
有些东西与此不大相配。这些服装用品都是幼儿园的。但出现的人却太大、太丑陋了——像是到了巨人国一样。
我们期望看到的是婴儿。而这些看上去都像是大人。婴儿，真正的婴儿的皮肤是完美无瑕的。而这张照片里的皮肤粗糙多毛、长着小脓疱（好些地方还刺了文身），身体则大多数肌肉松弛、骨瘦如柴——而且波利·伯兰德用照相机对它们进行了非常近距离的观察。
近距离是丑陋的。成人也是丑陋的，特别是与新生儿的完美相比。
正如格列佛在到达了一个其国民个个身高超过八十英尺的国家后所观察到的：观看放大的东西就会被不完美所吓倒。他回忆起他前面到过的那个国家，在那里他自己是一个巨人，小小的小人国国民的皮肤在他看来是“世界上最美的”，而他新交的那些体形微小的朋友则觉得他丑得简直超出了想像。他们中的一个
说在他从地面上看我的时候，我的脸显得更好看、更光滑，而当我把他放到我手上凑到跟前时，他非常不客气地说我的脸乍一看上去是很怕人的。他说他可以看到我皮肤上有大大的洞，我的胡子茬比猪鬃要硬上十倍，我的皮肤是由几种令人厌恶至极的颜色构成：这里我不得不打断一下为我自己辩白一句，我其实并不比我们国家的其他男性难看，我的所有这些游历也没怎么把我的皮肤晒黑。
在《格列佛游记》的第二部分，格列佛置身于大人国的居民之中，在那里他成了个很小的小人。他发现这些大山一样的身躯和脸庞之令人作呕，一如小人国的人凑近了看他。不过，即便他们极大的缺陷令他吓了一跳，格列佛还是提醒自己——他已经成为了一位很好的文化相对主义者——那些大人国的国民无疑是和世界上的其他人一样好看的。
正如乔纳森·斯威夫特和波利·伯兰德所描绘的，我们的世界是一个充满着令人不安的怪异事物的世界。
如果以婴儿为标准的话，那么所有的成人都是丑陋而又粗鄙的。再美的肌肤也经不起照相机太过亲密的考察。
美丽，可爱——和令人作呕——主要是一种喜欢或厌恶的比例，也取决于接近的程度。而这——即比例和接近——则正是摄影师所整日面对的。
2
当然，“接近”对于这些照片的效果和意义是至关重要的。
几乎所有的照片都是在很普通的、装修简陋的室内环境中拍摄的。我们可以设想伯兰德的拍摄对象就躲藏在这些色彩单调的、贴着墙纸的房间里，这些房间我们从来没有见到其大部，但感觉是很小的。它们可能只是点缀。（宝宝们需要很多睡眠）身边往来的其他事物也是如此。呈现在我们眼前的似乎是一群人喧闹聚会的一瞥。一群小娃娃的聚会。一群小娃娃在外过夜。
摄影师洞穿了这一空间，将它的秘密身份予以展现。这是一个亲密而又隐秘的空间，属于这一空间的平凡的活动——哭闹、流着口水的呓语、饮食、睡眠、洗澡、手淫——在此都获得了怪异仪式的特点，因为所有这些活动都是由成人穿着婴儿的服装、仿照着婴儿的姿态进行的。
当我们在这本影集的再后面一点看到这样一张照片，即这样的三个宝贝穿着婴儿的全副行头出现在一条郊区的街道上时，我们一定会感到吃惊的。（这是在澳大利亚吗？抑或是在英国？）我们吃惊的是伯兰德的一些摄影对象居然会心甘情愿地接受路人的注目。
3
这是由照片展现的一个进程。我们最初看到的这个世界是由身体的部分伪装而成的，它们有着奇怪的构图和修饰。最初对头部的隐去，以及后来好几幅从很高的角度拍摄的照片，似乎是想方设法要使我们，伯兰德所创造的形象的消费者，对这些秘密的恶作剧建立起居高临下的关系。
我们看着他们。他们没有看着我们。我们很少看到婴儿们在看的照片，即便有，那也是一种婴儿式的注视，要么视线散漫不定，要么是一种专注于自我的注视。
这本影集的最后是这些婴儿之一的一张正面肖像，以此来作为全书的结尾我觉得是再恰当不过的。他看上去是个大人，甚至可称得上英俊，神情专注地盯着照相机镜头，盯着我们。他们回应我们的注视了。终于。
4
在很长一段时间里，照相机一直给我们带来有关小丑和贱民的消息，他们的悲惨生活和他们的怪癖。向我们展示发生在不正常的人身上的平凡事。把我们大家都培养成了窥视狂。
但这是一本很有天赋的、颇具权威性的作品。伯兰德的照片显得很精明、富于同情心；它们太靠近、太令人感觉熟悉，以至于超越了平凡和纯粹的好奇心。这里没有迪安·阿尔巴斯作品中那种坦率的注视。（我不是怀疑阿尔巴斯不会受到这些对象的吸引，但她肯定会以截然不同的方式来拍摄他们。）
摄影的主要传统之一就是对于开拓新的、特别是在出轨边缘的题材的热衷。这里——这本影集所表达的——是一份行为的标本，它完全有理由引起我们的兴趣和关注。这些照片记录了一个关于人性的真相，它因太过明显，反倒让人说不清楚——是重返天真的诱惑？还是重返天真的乐趣？——但它从来没有得到过如此真切、如此直接的表达。他们呼唤着我们的认同（“凡是人所有的，我也都有”）——如果我们敢于承认我们也能想像这样的情感，即便我们对有些人会真的不辞辛苦并抛却羞耻心将这样的情感表现出来而感到吃惊。
5
这些照片令人感到震惊吗？
有些人显然觉得它们的确如此。这些人可能与那些会对罗伯特·梅普尔索普的性题材照片感到义愤填膺的人不尽相同。这里，引起震惊的是那些看来差点完全放弃了性特征的成年男子所展现的隐秘生活景象。
我是那些一点也不觉得这些照片令人吃惊，甚至哪怕只是令人不安的人之一。（能令我感到震惊的是残暴，而不是悲伤。）
震惊——随即又会膨胀成具有侵略性的不赞同——在我看来，对于以如此戏剧化的方式拥抱无助者角色的成人，是一种有些毫无意义的反应。
在大多数照片中，被摄对象都坐着、躺着、爬行着。他们往往是在床上或紧挨着地板。他们很少有直立着的。
他们想要显得小。但他们当然不小。于是，他们就显得受到了压抑。
有这样一个假定，摄影如果想要承担起人类学或人种学的责任时，被拍摄的对象——那些正巧流露出他们真实面貌的人——是不应当真正意识到自我的。
这些照片想要说明的是——这也正是某些人从这些被拍摄对象身上感到不安的地方——伯兰德的拍摄对象不仅想要以这种姿态示人，而且他们乐于被人观看。
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最被视作异端的性表演是戏剧。它需要化装。它依赖道具。由这些成人所创造的这一世界必须被视作是一种性幻想，虽然他们中的大多数人都是“婴儿纯粹主义者”，他们没有性别。
在这些阴沉的房间里所发生的也是一种戏剧。戏剧化的时间。
但完全是真实的。
没有受到照相机的操纵。也没有任何东西经过数字化的处理。伯兰德所完成的全在于这些照片本身——就连其陈旧也是真实的一种印记。它们包含了一种内在的约定：这些照片中的人所呈现的是他们（生命中某一段时间）真实的样子；他们并没有在为摄影师进行表演。诚然，她必须要和他们朝夕相处很长时间，赢得他们的信任，成为他们的朋友，然后才能拍到这些照片。
我们不妨设想一下，如果我们了解到这些人是演员，而这些照片也是在一所房子里只花了一个下午拍摄的，而不是（实际上）历经多年、辗转几个国家拍摄而成的，我们的感觉又会怎样。
这些照片之所以具有力量，全在于我们相信摄影师，相信没有任何东西是为照相机而刻意设计的。
相信某些东西正在得到揭示。
7
这些宝贝们真的不吸引人吗——就像，比如说，罗杰·白伦的《普拉特兰德》中的那些个家伙？
在白伦那本拍摄南非乡间样子颓废的白人的出色影集中，他的拍摄对象和他们居住的房间的平庸外表传递了一种道德的、但本质上是政治的讯息。这里，丑陋似乎证明了不惟物质环境的，更兼精神环境的贫瘠。在伯兰德的影集中，她的摄影对象的平庸更难解读。我们或许可以判断说这种讯息主要是关于比例的：这就是说，被表演出来的对小与弱的幻想和这些肌肉发达的成人身体之间的不相配。但我们或许可以同样假设（也许不一定对），只有以真面目示人的成人才会想要对自己做“这样的事情”。
吸引人的边界是什么？——不吸引人的边界呢？由照相机所制造的形象在揭示这一问题上要比任何其他来源能说明更多的问题。或许，除了从照相机专横的观看中学到的方式外，我们已经不再有能力来考虑身体和面孔的魅力了。放大、缩小——一切都由照相机来决定，一切都通过照相机来揭示。看看伯兰德引领我们进入的这个世界，我们不知道到达的到底是小人国还是大人国。她那充满睿智的成就使我们认识到，当我们以摄影的方式来观察时，我们同时生活在这两个国度之中。
2001
（吴刚 译）